Invariantes de la historia nacional
Por Mariano Pacheco
PINO Y NUESTRA EDUCACIÓN SENTIMENTAL
Fernando Pino Solanas falleció en París tras contraer COVOD-19
CAPÍTULO DEL LIBRO CABECITA NEGRA*
Los hijos de Fierro, cuyo guión y dirección realiza Fernando Solanas, fue terminada en 1975, luego de la muerte de Perón y cuando el peronismo ya ha estallado por los aires. Para entonces el Grupo Cine Liberación (integrado por PinoSolanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) estaba claramente posicionado como parte de aquello que se denominó el “tercer cine” (precisamente, el de liberación, luego de la oleada del “primer cine” –modelo de la industria norteamericana–, y el “segundo cine” –sobre todo de procedencia europea–, denominado “de autor”).
El film, definido por Ángeles Masó como el “Potemkin” del cine argentino (La vanguardia, Barcelona, 18 de enero de 1979), fue realizado en la Argentina durante los años 1973 y 1974, pero finalizado por Solanas en su exilio europeo. Es la primera ficción de Pino y se proyectó por primera vez en Cannes, Francia, en 1978 (en el país recién pudo verse por primera vez en marzo de 1984).
Protagonizada por Julio Troxler (El hijo mayor); Antonio Ameijeiras (El hijo menor); Martiniano Martínez (Picardía); Juan Carlos Gené (El Negro); César Marcos (Pardal); Arturo Maly (Cruz); Jorge De La Riestra (Vizcacha) y Sebastián Villalba (Angelito), la película cuenta con canciones interpretadas por Alfredo Zitarrosa, sobre la base de letras elaboradas por Mauricio Kartun. Aldo Barbero y Fernando Vegal ofician como “relatores” de esta película que supo realizarse con actores “no profesionales”, y en la que abundan locaciones en el conurbano bonaerense, en localidades como Lomas de Zamora, Berazategui, Temperley y Monte Chingolo.
En 1980, en un texto titulado “Carta a los espectadores”, Pino Solanas comenta:
A comienzos de los años 70, y con la idea de reflejar el momento histórico que vivíamos, comencé a concebir una nueva película. Dos proyectos rondaban mi cabeza: por un lado, una recreación del Martín Fierro; por el otro, la solitaria resistencia que diariamente protagonizaban los trabajadores contra el sistema oligárquico militar. Inicialmente había dos películas, dos imágenes diferentes: una mítica simbólica y una realista cotidiana. Pero no estaban separadas; eran las caras de una misma historia y, con el correr de los meses, se fueron amalgamando, confundiendo, enriqueciendo con cientos de relatos y memorias que recogí en los barrios, los cafés, los sindicatos, en los patios y las generosas cocinas del gran Buenos Aires. Estas notas exponen el planteo histórico y temático de Los hijos de Fierro.
Casi tres décadas más tarde, en una entrevista publicada en el diario Página/12, el 24 de mayo de 2008, Solanas rememora las complicaciones para realizar el film, en un clima de violencia estatal y paraestatal creciente:
Estábamos grabando en Tandil y de pronto por la radio de un auto informaron que habían matado a Troxler. Imagínese. Estaba haciendo una película y me empezaron a liquidar a los protagonistas. Era un gran dolor, una pesadilla.
Luego de la muerte de Troxler, el cineasta pasa a la clandestinidad. En ese contexto, durante un mes, reescribió en versos octosílabos el guión, originalmente en prosa.
Y escribe Solanas sobre la relación entre el guión y el texto original de José Hernández:
La figura en la que estas mayorías reconocen a su conducción es Martín Fierro, y lo concebí no sólo como un personaje más sino como su punto de convergencia, el vértice de la pirámide, la síntesis de la representación de su conciencia histórica. El peregrinaje de Fierro a través del desierto es el difícil tránsito de la Nación en el llano, la búsqueda del camino liberador para la patria cautiva. En cuanto a los demás personajes, conservé los principales del poema original: el Hijo Mayor, el Hijo Menor, Picardía, Cruz, Vizcacha, la Cautiva. Y agregué otros: Pardal, Angelito, El Negro, Elvira, Teresa, Alma. Todos tratados en dos niveles alternados: el individual y el colectivo. Ninguno de ellos encarna a una persona real; constituyen la presencia de diversos roles, tendencias políticas en el seno de la clase trabajadora. Del mismo modo, la insurrección del capitán Cruz es simplemente el sueño de Picardía y de muchos cuadros sindicales de la época, aunque la realidad dio, en el 56 oficiales como Valle, Tanco y Cogorno.
Por último, el cineasta aclara:
Los Hijos de Fierro es un canto a la unidad y a la resistencia del pueblo argentino, frente a los diversos proyectos de dominación que han sido lanzados contra él a lo largo de su historia. Intenta reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopeya protagonizada por el pueblo desde la pérdida de su soberanía como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperación. Tiene una clara referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del 55 y el triunfo de las elecciones del 73…
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El film parte de una “operación revisionista” típica de la época: se remonta hasta las Invasiones inglesas para dar cuenta de los “anhelos populares” de “paz, justicia y liberación”, la búsqueda de realización de la patria grande latinoamericana.
Una murga nos advierte: “Suena el bombo y a contar, la memoria popular”.
El relato parte de la “detención de Fierro” y la “insurrección de octubre”, para dar cuenta de la “marcha revolucionaria de Fierro y su pueblo”. Pueblo que aparece sintetizado en los hijos de Fierro, quienes acuden a la frontera para reunirse con su padre, quien les entrega a cada uno una bandera.
Estas banderas encierran la memoria de las viejas luchas… Expresan una mística y una doctrina que nuestros enemigos no podrán destruir porque está inculcada en el corazón de los trabajadores.
Con estas palabras, Fierro bendice a los hermanos. El mayor se llevará la bandera de la independencia, y en él queda la tarea de organizar la insurrección. Al menor, le toca la bandera de la soberanía, y su misión es poner en pie los barrios populares. Picardía, cuya bandera es la justicia, es quien reorganizará las comisiones de fábrica para la resistencia.
La justicia y la libertad no se regalan: se conquistan, se defienden, y a veces, hay que morir por ellas.
Las imágenes de gauchos torturados se intercalan con la voz de Fierro:
La sangre que se derrama no se olvida hasta la muerte.
Las citas del Martín Fierro se superponen con los desafíos de los hermanos peronistas.
Un bandoneón suena de fondo. El paisaje semirrural es la imagen con la que se introduce a los espectadores al “bloqueo enemigo” realizado por la Revolución Libertadora. El destierro de Fierro es presentado junto con el “cadáver profanado de su mujer”: la Cautiva, quien dejó su legado: llevar las banderas a la victoria.
Fierro es un gaucho con sombrero que parte hacia el desierto junto a su caballo. Ha elegido el tiempo, antes que la sangre.
Así finaliza la ida.
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La segunda parte del film comienza con una afirmación tajante:
En cada barrio y lugar de trabajo había un hijo menor, un hijo mayor y un picardía.
A renglón seguido se cuenta la historia de cada uno.
Picardía es Cirilo Fuentes, pobre, huérfano, quien vivió la “dignidad del trabajo” durante la época en que gobernó Fierro.
El hijo menor es Santiago Almeida, quien estudió en la “Politécnica”. Simboliza la “infancia privilegiada”. Cuenta que no pudo conocer las conquistas sociales de las que hablaba su padre, y su ingreso al trabajo estuvo marcado por el incremento de la productividad. “Ni mate ni cigarrillo”, cuenta, aunque aclara que en los lugares de trabajo “había organización”: se paraba la sección al compás de la marchita.
Andrés Brende es el hijo mayor. Su ingreso en la película coincide con su salida de la cárcel. No quiso disparar y, manso, lo agarraron en el sindicato, nos enteramos, mientras vemos que “el actor” es Julio Troxler, sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez, quien –como hemos visto con anterioridad– también actúa (interpretando su propio papel) en el film Operación masacre.
La guerra aparece como un elemento que está entrelazado con la poesía y la canción.
Así, mientras los protagonistas comparten un asado, se aclara que “el amor, como la guerra, la hace el criollo con canciones”.
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La tercera parte comienza con un montaje de imágenes, en las que podemos ver cómo la policía encarcela obreros mientras Fierro huye a caballo hacia el desierto.
Nadie quiere un perseguido por el imperio. Qué compromiso más serio albergar a Martín Fierro.
La voz en off de Fierro da cuenta del primer período de exilio de Perón, cuando luego de sostener que, entre la sangre y el tiempo, él elegía el tiempo, pasa a dar directivas desde el exterior para enfrentar a la dictadura.
Las frases que aparecen en el film son célebres:
Muchachos: cuanto más nos golpean más nos quiere el pueblo.
Hay que organizarse, estamos en guerra.
No hay que librar una sola y gran batalla sino miles de pequeños combates. Donde la fuerza está, nada. Donde la fuerza no está, todo. Golpeando cuando duele y donde duele.
En este tramo del relato se narra la parte más intensa de la resistencia peronista. El hijo mayor tiene al barrio como su centro de operaciones. Allí se concentran los “malandrines”, la “barra de la esquina” que es su “brigada”, la que realiza actos relámpago y pone caños. Allí, mientras un bandoneón suena y la muchachada juega al billar, ingresa en el film un personaje secundario, “El Negro”, que simboliza una figura central de ese período histórico: un “Gordo”, que nos recuerda claramente a John William Cooke.
De la mano de la historia de los hermanos avanza en sentido cronológico el relato sobre los sucesos históricos de aquellos años.
Picardía, que es el “enlace sindical”, permanece clandestino, escondiéndose en humildes casillas, mientras la policía lo busca con pedido de captura en mano (Nunca estuvo tan sola, la clase trabajadora).
Tras recordar que con “voto en contra o voto en blanco” se participó en las primeras elecciones, luego se pudo rescatar a los gremios intervenidos. De nuevo cambia el tono del relato. Ahora se suman el bombo y el canto a las banderas y los papelitos. Y las consignas bélicas ya no son contra los militares sino contra sectores del propio movimiento:
Vizcacha, traidor, te mandamo’ al asador.
Vizcacha/Vandor aparece en pedo, rodeado de guardaespaldas, aconsejando “hacerse amigo del juez”.
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La cuarta parte de la película reconstruye los primeros indicios del “Operativo retorno”, y también, las contradicciones que cada vez se hacen más marcadas dentro del movimiento. Y también puede “leerse” en el relato la “picaresca” de Perón:
El pueblo en la resistencia fue leal y fue paciencia…
Qué pasa que no regresa, dice el pueblo con sorpresa.
El Gordo aparece leyendo cartas de Perón, quien habla de “socialismo”.
Por las buenas en avión, o por las malas, insurrección, dice la voz en off.
En este tramo, la poesía ocupa un espacio mayor, y junto con la superposición e imágenes de la ciudad y el desierto, pueden escucharse melodías de tango.
La contracara de la espera es la cárcel, y la tortura, que el hijo mayor lleva en su cuerpo como una marca, un testimonio de los años duros de la resistencia.
En el relato aparece algo que ya había sido señalado por Jean Paul Sartre décadas antes, a propósito de la ocupación alemana de París: que los tormentos de los verdugos no tienen por objetivo, solamente, obtener información:
Ellos no solo buscaban información, sino convertirme en delator, puede escucharse en boca del hijo mayor.
Algo similar había escrito el filósofo francés en su emblemático texto titulado “La situación del escritor en 1947”, incorporado a su libro ¿Qué es la literatura? (Situation II). Allí, Sartre plantea que, en primer lugar, la tortura es una empresa de envilecimiento:
Sean cuales sean los sufrimientos soportados, es la víctima la que decide, en última instancia, el momento en que los tormentos son insoportables y es necesario hablar; la suprema ironía de los suplicios consiste en que el paciente, si cede, aplica su voluntad de hombre a negar que sea hombre, se hace cómplice de sus verdugos y se precipita por sí mismo en la abyección. El verdugo lo sabe y espía el desfallecimiento, no solamente porque va a obtener información que desea, sino porque ello le probará una vez más que tiene razón de emplear la tortura y que el hombre es un ser al que hay que tratar a latigazos; así, trata de aniquilar la humanidad en su prójimo.
Por supuesto, cuando el autor de La náusea se refiere aquí al silencio (ese silencio “con el que la víctima enfrenta a sus verdugos” y, a partir del cual, “nace y renace, una y otra vez, su humanidad”), ese silencio es el que implica no colaborar.
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La cronología histórica se ve alterada cuando ingresan en el film momentos y personajes que, al mejor estilo de la estructura freudiana del sueño, funcionan a la vez operando elementos de “desplazamiento y condensación”. El ejemplo más claro es cuando aparece “El Capitán Cruz”. El relato mezcla referencias al Martín Fierro, la historia del General Juan José Valle y el imaginario guevarista típico de fines de los años sesenta.
Esperaron en vano, fusiles y machetes, para un nuevo 17.
La voz en off, en clara referencia al fracaso del “Operativo retorno” de diciembre de 1964, nos cuenta que “una partida extranjera” detuvo a Fierro en su marcha.
A su vez, el Capitán Cruz (“gaucho-milico”) es derrotado en los combates y asesinado.
Son los caminos de aprendizaje del movimiento peronista, que fue de la intentona cívico-militar a los intentos por “pactar” con sectores del régimen, pasando por la vía insurreccional. El camino arduo hacia el retorno está empedrado de buenas intenciones. Y otras que no tanto.
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La derrota es huérfana. El lema es conocido. Y si bien Solanas no lo cita, da cuenta de esta idea cuando relata que cada hermano vio en el otro los motivos de las derrotas. Así, el film refiere las contradicciones que crecen dentro del movimiento. A la desconfianza entre sectores se suman las divisiones: duros y blandos. Intransigentes y dialoguistas con el régimen que proscribe y excluye al peronismo. Las divisiones “por abajo”, de todos modos, no ponen en entredicho las decisiones de Fierro (“Se juraron respetar tan solo a Fierro. De Fierro abajo, a ninguno”). Fierro es contundente ante las divisiones:
Cuando el imperio da palos no debe haber desunión.
Pero algunos sectores, los más combativos, empiezan a sacar lecciones de las diversas batallas libradas. Con una estética bastante vanguardista para la época, el grupo Cine Liberación apela a ciertas animaciones, entremezcladas con tramos en donde Alfredo Zitarrosa canta una milonga, para contar una “partida de truco” en la que quedan claras las trampas a las que apela la burocracia sindical para sostenerse al frente de los gremios.
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Fierro insiste en sostener la unidad: “Ni sectarios ni excluyentes”.
Pero las disputas ya no se dan solo por abajo, sino que llegan hasta la mismísima cúspide del vértice. Vizcacha quiere disputarle a Fierro la conducción del movimiento. Y la historia es conocida: Vizcacha, en su covacha, termina asesinado.
Los años pasan y la situación empeora para los sectores populares. Un bandoneón le pone el tono a las imágenes de casillas de villas al costado de una vía. Los “días más felices” parecen haber quedado demasiado lejos. Como los momentos de unidad de los hermanos.
El Gordo critica a Fierro. Y saca conclusiones: “Solo la clase obrera peronista es revolucionaria”. El hijo mayor defiende a Perón, dice que es revolucionario y que el problema está en los hijos que no resuelven. La cronología avanza y a través de anécdotas singulares de los personajes se va abordando la historia nacional.
Entre vinos y asado, entre guitarreadas y conversaciones, un cordobés cuenta chistes y Picardía anuncia su mudanza a Córdoba. El hijo menor afirma que desea que el hijo que espera con su compañera sea quien dé continuidad a la revolución que empezó su padre, y que él continuó.
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Una cinta con la voz de Fierro y una fogata son el escenario a partir del cual comienza “La vuelta”. Los tres hijos escuchan el casete: “Es la hora de los pueblos, desde aquí y hasta el Oriente”.
Las imágenes del Cordobazo son acompañadas por la emblemática consigna “Solo el pueblo salvará al pueblo”.
Picardía pelea en las barricas del Cordobazo, junto a su hijo, que es asesinado en los combates callejeros. El hijo mayor vuelve al trabajo, y afirma: “yo sentía que el poder lo daba la organización y participación de la masa laburante. Si no, no hay revolución”. El hijo menor quería el poder para hacer lo que el pueblo quería, y también, para poder rescatar a la cautiva.
Fierro sentencia:
El enemigo se siente vencido y comienza a retirarse… ¿Qué tenemos que hacer? ¡Perseguirlo! No dejarle levantar la cabeza.
Pero el enemigo no se repliega ordenadamente. Es como un gato acorralado. Saca las uñas, pelea. Prisioneros políticos son fusilados en la cárcel (“Trelew”). La mujer de uno de los hijos de Fierro es detenida, torturada, mientras la sombra de Fierro es vista en la frontera. Es el comienzo del fin. El retorno de Fierro ha comenzado.
Los tres hermanos reunidos en torno a la fogata comparten esperanzas, pero también dolores, y muchos interrogantes:
–¿Podremos vencer al fin? ¿Tomar sin fuerza el poder?
–¿No es muy tarde para Fierro después de tanto destierro?
–¿Y qué imperio se retira? ¡Ningún poder se suicida!
–¿No vendrán provocaciones, divisiones, volviéndonos enemigos?
–¿Estamos realmente unidos o enfrentados, y sobre Fierro hermanados?
–¿Habrá descabezamiento y cundirá el desaliento si no estamos unidos?
***
Hacia el final, se produce un duelo entre el hijo menor y un verdugo. Se encuentran rodeados de mujeres y hombres que enarbolan pancartas con la figura de Evita y banderas con consignas revolucionarias.
El comandante dice: “al matrero, no le da el cuero”, pero finalmente es derrotado.
Fierro convoca a una gran alianza nacional para aislar a la dictadura (“deshaceré esta madeja aunque me lleve la vida”).
El pueblo avanza con sus banderas. Fierro dice:
No hay tiempo que no se acabe ni viento que no se corte. Cuando el pueblo se decide a la lucha, es invencible… Vuelvo para reconstruir la Nación desde el olvido, uniendo a los argentinos en una revolución que de la liberación que todo el pueblo ha elegido.
Suenan bombos; flamean banderas; llueven papelitos; suena una murga.
La voz en off de Fierro expresa este último monólogo:
Los hermanos se organicen y estén siempre vigilantes.
Porque digo como antes: que vivan con precaución.
Nadie sabe en qué rincón, se oculta el que es su enemigo.
Y guarden estas palabras que les digo al terminar: que mi obra ha de continuar hasta dársela concluida.
Y si la vida me falla ténganlo todos por cierto, que el gaucho hasta en el desierto, sentirá en esta ocasión, tristeza en el corazón, al saber que yo estoy muerto.
Y con esto me despido, sin expresar hasta cuándo.
Nuestra marcha sigue andando y no tendrá conclusión.
El pueblo es la sucesión de esto que se está contando.
Yo llevo en mis oídos la música más maravillosa, que es para mí, la palabra del pueblo argentino…
La última frase pronunciada por Fierro causa escalofríos oída a la distancia. Es el preanuncio de la derrota por venir. Ni el director, ni los espectadores virtuales del film en ese momento (1975) podían saberlo, pero no puede ignorarlo el espectador actual (2016). Por eso, la película, más allá de sus valoraciones estéticas, no puede ser tomada sino como uno de los últimos grandes documentos culturales de la época.
Dice Fierro:
Lo que decida el destino después lo habrán de saber.
* CABECITA NEGRA. Ensayos sobre literatura y peronismo (Punto de encuentro editorial, 2016),
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