El recuerdo de Osvaldo Soriano en el magistral relato de la pelea Alí- Foreman

A SUS PLANTAS RENDIDO UN PAÍS* 

Por Osvaldo Soriano

El derechazo de Alí. El inmenso cuerpo de Foreman que se derrumba a sus pies. Siete millones de negros musulmanes que enmudecen. O estallan de alegría. Veinticuatro minutos de pelea bastaron a Muhammad Alí para sacudir la historia del boxeo moderno. Los ojos del Zaire vieron cómo ese nieto de esclavos –que alguna vez llevó el nombre del propietario de su abuelo, Cassius Marcellus Clay– brindaba al mundo una de las más grandes lecciones de fe, de dignidad, de vida, de que es capaz un hombre.

Final del 8° round: Foreman en la lona y Alí en la gloria.

Había dos negros sobre el ring, pero sólo uno luchaba por algo más que 5 millones de dólares. Para Alí era el fin de un largo camino de humillaciones.

Los medios de comunicación se apresuraron a difundir una imagen ligera, inocente, del triunfo de Alí. Como lo hicieron siempre que les tocó hablar de ese hombre rebelde que reúne –juntas– dos condiciones intolerables en los Estados Unidos: es negro y habla demasiado.

Gritó durante toda la pelea. Provocó a Foreman, lo sacó de sus casillas ayudado por el público negro que gritaba “matalo, Alí” como si ésa fuera la consigna de toda su raza. Y el bueno de Foreman, invicto hasta entonces, comenzó a flaquear, quemó sus energías en unos instantes hasta quedar a merced de quien siempre fue el verdadero dueño de la corona mundial.

Es posible que el formidable peso de la historia haya fulminado a Foreman. Cuando apareció en el ring y oyó a sus hermanos de color reclamar la corona robada por los norteamericanos hace siete años, no pudo sino entregarla. Para ello soportó desaire y vergüenza. Alí se sentó en las cuerdas, al acecho, y antes de derribarlo lo rezongó, se burló de él y hasta lo hizo embestir las sogas, ciego de furia e impotencia.

La chance de George Foreman se basaba, ante todo, en la presunta decadencia física de Alí. Muy pocos contaron, en cambio, con que la inteligencia del líder musulmán se había robustecido con el tiempo. Los apostadores que pensaban llenar sus bolsillos con el definitivo ocaso de Muhammad no quisieron ver la potencia que el odio había acumulado en sus músculos. El odio de una raza vejada durante cuatrocientos años en el Nuevo Mundo.

Había dos negros sobre el ring, pero sólo uno luchaba por algo más que 5 millones de dólares. Para Alí era el fin de un largo camino de humillaciones: la oportunidad de vengar las afrentas, de proclamarse soberano como hombre negro. De mostrar que no hay milagros sino realidades.

El triunfo de Alí fue el de los musulmanes negros, el de los objetores de conciencia atormentados y encarcelados por negarse a pelear en Vietnam. Pero no fue la suya una empresa individual, solitaria. Muchos hombros negros apuntalaron su fe y alimentaron su obsesiva ambición de ser el campeón para demostrar que la ley blanca era impotente ante la furia de uno de sus esclavos.

“Cassius Clay es el mayor ego de Norteamérica. Y también es la más veloz personificación de la inteligencia humana hasta el momento habida entre nosotros: es el mismísimo espíritu del siglo XX, es el príncipe del hombre masa y los masivos medios de comunicación”, ha escrito Norman Mailer. Parece exagerado. Sin embargo, el éxito de la cruzada emprendida por Alí hace siete años –que casi todos los expertos calificaron de utopía– parece dar la razón a Mailer.

La historia de Cassius Clay es común a casi todos los boxeadores negros, sólo que más brillante. La de Muhammad Alí está llena de grandeza y miseria.

El 28 de abril de 1964, Clay venció a Sonny Liston –un rey de los bajos fondos– en seis asaltos. Un año más tarde comenzaría la persecución: el 25 de mayo de 1965, la comisión de boxeo le quitó el título por primera vez, acusándolo de haber combatido ante Liston sin la debida autorización. Para reconquistarlo tuvo que esperar hasta el 6 de febrero de 1967 y vencer a Ernie Terrel, un blanco mediocre que había sido designado titular de la categoría.

La corona estuvo sobre su cabeza sólo dos meses. El 28 de abril, las autoridades le retiraron su licencia de boxeador y lo despojaron nuevamente del título mundial por negarse a ingresar al ejército norteamericano que iba a destinarlo a Vietnam.

“Con los impuestos que pago por cada pelea, un soldado norteamericano vive un mes matando gente en Vietnam. Con lo que pago en un año es posible construir bombas como para quemar una aldea. Con todo esto, ya soy culpable. ¿Tengo además que matar con mi propia mano?”, dijo entonces. Se declaraba objetor de conciencia, se confesaba integrante de los Black Muslims; eso bastaba para que los medios de comunicación elaboraran una imagen de monigote, de payaso, más digestiva para el público.

El 20 de junio de 1967, en Houston, Texas, el Tribunal Federal del Distrito Sur del Estado lo declaró culpable de negativa a ingresar al ejército y lo condenó a cinco años de prisión más una multa de 10 mil dólares.

A fuerza de apelaciones, Alí eludió el calabozo. Pero no dejó de hablar: “Los negros estamos presos hace cuatrocientos años –dijo–. Por eso no pueden llevarme a un lugar en el que ya estoy”.

Había ganado 4 millones de dólares, aunque el fisco embolsó el 80 por ciento. Con el resto compró una casa para su madre en Louisville –donde había nacido– y otra para él en Chicago por 100 mil dólares; el divorcio con su primera mujer le costó 50 mil dólares más una renta mensual de 1200 durante diez años. Los honorarios de sus abogados ascendieron en poco tiempo a 50 mil dólares. La persecución amenazaba con llevarlo a la bancarrota. Sin embargo, sus honorarios como socio de una cadena de puestos de salchichas en los barrios negros le permitieron salir adelante. Su figura –su inteligencia quizá– le abrió las puertas de las universidades donde dictó conferencias por las que cobraba mil dólares.

Los periódicos underground comenzaron a publicar sus respuestas. “¿Odia a los blancos?”, le preguntaron una vez. “No odio a nadie –contestó–, soy una víctima del odio. Soy demasiado limpio para este deporte. Soy demasiado bueno para mi tiempo. Esa es la razón por la que han decidido librarse de mí.”

Había otros motivos, más contundentes, para que los zares del boxeo lo echaran a la calle. Alí, el más grande boxeador de todas las épocas –según opinión de Joe Louis–, había sido un mal negocio. No había rivales para él; cualquier pelea era un juego de niños. Nadie pensaba seriamente en vencerlo. El público lo sabía y comenzó a quedarse en sus casas. Alí peleaba solo. Así, el más genial boxeador quedaba marginado por su propia grandeza.

Resultó una víctima ideal: molesto, fanfarrón, irritaba al periodismo con sus declaraciones, horribles poemas e insidiosas canciones. Cuando se negó a ir a la guerra, quedó absolutamente indefenso.

El 6 de mayo de 1968, el 5º Tribunal de Apelaciones confirmó la culpabilidad de Clay. Sus abogados sostuvieron más tarde que la condena se había basado en la exposición de cinco conversaciones telefónicas sostenidas por Alí e interceptadas por el FBI. El gobierno admitió haber tomado las charlas que, dijeron los fiscales, “afectaban la seguridad nacional”. Los tribunales dieron marcha atrás y el ex campeón tuvo su respiro.

Entretanto, su cintura perdía la armoniosa línea que le había permitido bailotear por el ring como un gato. Aunque varios estados norteamericanos habían anunciado que le concederían permiso para combatir, ningún político se animó a ver de cerca a ese negro contestón. Quiso pelear en el extranjero, pero le impidieron salir del país. El 6 de julio de 1970, el Tribunal de Apelaciones anunció que las charlas telefónicas no habían influido para condenarlo. Dos días más tarde, en Charleston, Carolina del Sur, le prohibieron hacer una exhibición. El 2 de septiembre, por fin, subió a un ring en Atlanta, Georgia, para cruzar guantes amistosamente con varios sparrings. Doce días después, el juez federal Walter Masfield, de Nueva York, decidió que la prohibición para actuar en su estado era “arbitraria e irracional”, y ordenó que le restituyeran los derechos. Otro tanto ocurrió en Atlanta, donde se concertó su pelea contra Jerry Quarry para el 26 de octubre. Muhammad Alí venció con facilidad y abrió el camino hacia el retorno. En su segunda pelea volteó al argentino Oscar Bonavena y más tarde a Jimmy Ellis. Así ganó el derecho a enfrentar a Joe Frazier por la corona mundial.

El combate –que Frazier ganó por puntos– pareció enterrar definitivamente a Muhammad Alí. Sin embargo, su ánimo no decayó. Para él, la derrota ante el campeón había sido injusta: exhibía como prueba su fortaleza al final del combate, mientras el vencedor debió ser internado en un hospital a causa de la paliza recibida.

El verdadero drama de Alí era moral. Elijah Muhammad, el máximo jerarca de los Black Muslims, había decidido expulsarlo de la congregación por negarse a abandonar el boxeo. Alí discutió con su maestro, pero respetuosamente acató la decisión. No obstante, jamás renegó de los Muslims: estaba seguro de que si recuperaba la corona, ellos serían los beneficiados. La Nación del Islam -así la denominan ellos- plantea el apartheid económico y racial del pueblo negro por medios pacíficos.

En noviembre de 1971, Muhammad Alí vino a Buenos Aires para realizar una exhibición en la cancha de Atlanta. Entonces montó su habitual show de verborragia y amenazas. Vicki Walsh y el autor de este artículo lo entrevistaron para conversar sobre su prédica religiosa y política.

“Somos 30 millones de negros contra 170 millones de blancos; no tenemos munición ni armamento adecuados y, sin embargo, nuestra revolución sigue creciendo. Si utilizáramos la violencia, los negros no tendríamos la menor chance en los Estados Unidos, porque ni siquiera controlamos los abastecimientos. Seríamos como un toro enfurecido corriendo hacia un tren: sólo quedarían su carne y su sangre sobre las vías.” Esta era su posición frente a la violencia de los Black Panters, aunque agregaba: “No condeno a ningún hombre por defender aquello que cree está bien, especialmente si está dispuesto a dar la vida por ello. Muchos revolucionarios negros han dado ya su vida”.

Quienes conocían a fondo las ideas de Alí ansiaban verlo en las tribunas, predicando la fe musulmana, lejos definitivamente del ring. Es que pocos creían en sus posibilidades de recuperar la corona. Sin embargo, en los tres años siguientes, este negro empecinado fue hacia una y otra costa del país para derribar a boxeadores de categoría menor en busca de una nueva oportunidad. Hasta tuvo que sufrir la fractura de su mandíbula frente al mediocre Ken Norton. Ya no brillaba como antes: había perdido su estilo felino, sus movimientos serenos y armoniosos. Ahora ponía sobre el ring la experiencia, la astucia; medía cada uno de sus pasos para no derrochar energías.

Cuando el título cambió de manos y el joven Foreman –un invicto temible por su pegada– se erigió en el nuevo coloso, los expertos opinaron que nadie podía dar un dólar por la chance de Alí. Sin embargo, Frazier cayó a sus pies, Norton tuvo que verlo levantar los brazos y los empresarios comenzaron a planear el gran combate.

Alí insistió para que se realizara en el Africa. Lo que parecía una mera especulación comercial, iba a adquirir un sentido magnífico el día de la victoria: el 30 de octubre, en Kinshasa, ningún negro dejó de levantar a Alí como un estandarte de libertad.

Curiosamente, las agencias noticiosas insistieron en la versión de un Alí payasesco, casi odioso. Nadie recordó que alguna vez dijo: “Un día levantaré mi puño vencedor para que mi pueblo negro diga, como yo, que es el más hermoso y el más fuerte”.

Al terminar el combate, gritó: “Fue Alá quien dio los golpes, era él y no yo quien estaba sobre el ring”. Era toda una raza la que esa noche estaba allí.

Con Foreman cayó el último Tío Tom del boxeo estadounidense. Es posible que Joe Louis haya visto vengada su miseria, Sonny Liston su muerte degradada. Aún no es posible saber si Alí abandonará el boxeo o buscará ganar dólares en una revancha. Poco importa ahora qué hará.

El deporte permitió que la raza negra erigiera a dos de los suyos como los hitos mayores de este siglo: Edson Arantes do Nascimento (Pelé) y Muhammad Alí. El brasileño renegó de su negritud, sirvió a la dictadura implantada en el Brasil en 1964 y aconsejó a los niños negros que tomaran Pepsi-Cola y fueran buenos con los blancos. Alí se negó a juzgarlo: “Es mi hermano de raza”, dijo. Pelé, en cambio, despreció siempre al boxeador.

“Ser campeón de peso pesado en la segunda mitad del siglo XX (con revoluciones negras a lo largo y ancho del mundo) representa algo parecido a ser Jack Johnson, Malcolm X y Frank Costello en una sola pieza”, ha dicho Norman Mailer. Es posible que nadie lo sepa mejor que Alí. De allí su afán casi salvaje por coronarse nuevamente.

Hemos tenido el raro privilegio de asistir al momento cumbre de la historia del boxeo. Más allá de la dudosa calidad del combate, millones de personas de todo el mundo vieron cómo Muhammad Alí recuperaba a puñetazos lo que el Tío Sam le había quitado por decreto.

*Con el magistral relato de la pelea Alí- Foreman, realizada en Zaire el 30 de octubre de 1974, escrito por Osvaldo y publicado originalmente en la vieja revista Crisis, podemos sumergirnos en el mundo de #BoxeoyLiteratura que, en nuestro país, supo ser cultivado por grandes figuras. El Gordo Soriano, el Gran Descartado de Puan, ya que partió de este mundo un 29 de enero, en 1997.

Mark Fisher: gurú distópico

Nuestro filósofo pos-punk del siglo XXI

 

Por Mariano Pacheco*

El 13 de enero de 2017 partía de este mundo el crítico cultural Mark Fisher. ¿Otro suicidado por la sociedad? Sus libros, publicados en castellano por Caja negra ediciones (Realismo capitalista, ¿hay alternativas?, en 2016; Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hautología y futuros perdidos, en 2017; y el Volúmen I de K-punk, escritos reunidos e inéditos: libros, películas y televisión, en 2019) coincidieron con los años macristas en la Argentina, y sus reflexiones acompañaron a buena parte de los intentos teórico de buena parte de la intelectualidad crítica y el activismo progresista y de izquierdas de pensar el malestar presente en el neoliberalismo, es decir, en las condiciones internacionales actuales del capitalismo.

Politizar el malestar

“La depresión es, después de todo y sobre todo, una teoría sobre el mundo y sobre la vida”, escribe Fisher en el capítulo de su último libro Los fantasmas de mi vida… dedicado a la banda británica Joy Division, aunque bien podrían leerse todos sus textos desde esa frase. “La depresión es el espectro más maligno que me ha acechado a lo largo de mi vida”, comenta asimismo hacia el final de “La lenta cancelación hacia el futuro”, primer capítulo de este trabajo. Paso seguido cuenta que comenzó a escribir sobre los temas de este libro en 2003, cuando publicó varios textos en su blog, mientras se encontraba sumergido en una depresión tal que hacía que su vida cotidiana apenas fuera soportable. Escribiendo pudo entender, nos cuenta, que el problema no era solamente él, sino también (sobre todo) de la cultura que lo rodeaba. “Es claro para mí ahora que el período que va de 2003 al presente será reconocido –no en un futuro distante, sino muy pronto– como el peor período para la cultura popular desde la década de 1950”. Aunque aclara: “decir que la cultura del período era desoladora no implica afirmar que no hubieran señales de otras posibilidades”. Y remata: “Los fantasmas de mi vida es un intento de hacerse cargo de algunas de esas señales”.

Los pensadores franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari intentaron pensar la filosofía como geofilosofía, y otorgaron al carácter situado del pensar una importancia fundamental. Así, la filosofía no tendría nada que ver con la contemplación abstracta y universal, sino que sería un modo de intervención siempre contemporánea, una creación de conceptos que están ligados materialmente tanto a los devenires como a los problemas propios, y la propia historia. Fisher, lector atento de ambos autores, parte del análisis de películas, discos, libros y otras producciones culturales para intentar pensar los malestares de nuestro tiempo.

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Más allá de las diferencias geopolíticas desde las que él pensó y escribió durante décadas (que son las diferencias políticas, económicas, sociales y culturales que pueden existir entre cualquier pensador europeo y nuestra realidad Latinoamericana) sus aportes resultan hoy un insumo imprescindible para abordar cualquier tipo de crítica política de la cultura contemporánea, en cualquier lugar del mundo, ya que los modos de producción de la vida colectiva de la humanidad en la actualidad están tomados, como nunca, por el capitalismo, sistema que sólo es entendible por su carácter internacional.

¿Hay alternativas?

Podríamos pensar todo Realismo capitalista a partir de dos pregunta que rondan dispersas por el texto y que solo por momentos se hacen explícitas. A saber: 1) ¿Qué pasa con una sociedad cuya juventud ya no es capaz de producir sorpresas?; y, 2) ¿Cuánto tiempo puede subsistir una cultura sin el aporte de lo nuevo?

Fisher acude al término “realismo capitalista” para designar el marco ideológico de la época, esta que transitamos –con sus idas y vueltas- desde la caída del muro de Berlín. El autor toma de Fedric Jameson una frase devastadora, a partir de la cual enhebra una serie de reflexiones: “hoy parece más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, asegura. Marco teórico riguroso y reflexión sagaz se cruzan en este libro con una suerte de sociología de la vida cotidiana. Así, aparecen este texto rasgos que hacen a la precarización de la vida en la fase actual del capitalismo, tanto como la gerencialización de la vida política, la cultura del consumo desmedido, o la crisis de la educación (ir a al escuela para luego conseguir el mismo “McEmpleo” que se hubiese conseguido por igual al abandonar el camino escolar). También se reflexiona sobre el estrés y el consumo de psicofármacos (que Fisher saca todo el tiempo de la esfera individual para resituarla en la social, preguntándose cómo puede ser que tanta gente, y sobre todo tantos jóvenes, tengan este tipo de padecimientos), la pulsión por la sobreinformación y el instantaneismo que promueven las redes sociales virtuales (“los adolescentes tienen la capacidad de procesar los datos cargados de imágenes del capital sin ninguna necesidad de leer: el simple reconocimiento de slóganes es suficiente para navegar el plano informativo de la red, el celular y la tv”). Por todo esto, Fisher sostiene que el realismo capitalista no puede limitarse al arte o al modo casi propogandístico en el que funciona la publicidad. “Es algo más parecido a una atmósfera general que condiciona no solo la producción de cultura, sino también la regulación del trabajo y la educación, y que actúa como una barrera invisible que impide el pensamiento y la acción genuinos”.

Lo interesante es que Fisher no solo piensa los problemas de su generación y los conecta con sus antecesores (nació en el 68, el año del Mayo Francés”, se hizo adulto cuando el “socialismo real” comenzó a caerse a pedazos), sino que intenta pensar la de los que llegaron después, y recién están dando sus pasos hacia la edad de la razón. “Para la mayor parte de los quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte d ellos pensable”. De allí que diferencia a los jóvenes de ahora de los de apenas hace unos años. “En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, todos rastreados, vendidos y comprados de ante mano”, sentencia al escribir sobre la experiencia de la banda Nirvana.

Pero Fisher no trata solamente de pensar la época, sino que hay una clara vocación de denunciarla para enfrentarla. A diferencia de muchos periodistas, cientistas sociales y críticos culturales de nuestros días, Fhister busca restituir cierta idea de totalidad en la cual conectar los efectos que se padecen en el día a día con sus causas estructurales, con la única causa sistémica en realidad: el capital. “Tal y como han afirmado muchísimos teóricos radicales, desde Brecht hasta Foucault y Badiou, la política emancipatoria nos pide que destruyamos la apariencia de todo ´orden natural´, que rebelemos que lo que se presenta como necesario e inevitable no es más que mera contingencia y, al mismo tiempo, que lo que se presenta como imposible se rebele accesible. Es bueno recordar que lo que hoy consideramos ´realista´ alguna vez fue ´imposible´”, sostiene.

Neoliberalismo y cultura

Fisher destaca que la era neoliberal ha privado a los artistas (gradual pero sistemáticamente) de los medios para crear lo nuevo, ya que se ha producido una declinación drástica del tiempo y la energía social necesarias para sumergirse en los productos culturales. De allí que insista en que, para producir lo nuevo, se necesiten momentos de retirada (de la sociabilidad, de las formas culturales pre-existentes), situación que se torna cada día más difícil en nuestro mundo contemporáneo.

Esta lenta cancelación del futuro tiene una característica fulminante: fue acompañada de una deflación de las expectativas. Si Fisher entiende que la expresión “la lenta cancelación del futuro” (que toma del pensador italiano Franco “Bifo” Berardi), es tan acertada, es porque logra capturar el gradual pero incesante modo en que el futuro se ha visto erosionado durante los últimos treinta años. Situación que nos arroja a un presente en el que estamos más exhaustos, pero a su vez, más estimulados (trabajo precario+comunicación digital). De allí que Fisher tome esto que Berardi escribió acerca del estado insomne, asfixiante y des-erotizado de la cultura contemporánea. A saber: el hecho de que el arte de la seducción tome mucho tiempo. Situación ante la cual aparecen “soluciones rápidas” como el viagra (déficit cultural y no biológico), que logra que los tiempos cortos y faltos de energía y atención encuentren un modo eficaz de ser sorteados.

Este estado actual de la cultura sólo es posible de entender si se tiene en cuenta el proceso de reestructuración transnacional de la economía política. Una transformación que cambió el modo en que se organizan el trabajo y el ocio, a la vez que la revolución científico-técnica ha vuelto irreconocible la experiencia de la vida cotidiana, si se la compara con décadas anteriores.

Ante esta situación Fisher reivindica la idea de fantasma: así, el del comunismo, que en tiempos de Karl Marx (1848) era un espectro que comenzó a recorrer el mundo, en las últimas décadas sólo fue captado en su cualidad de ausente, pero para Fisher, es un fantasma que no hay que dejar ir. “El espectro no nos permitirá acomodarnos en las mediocres satisfacciones que podemos cosechar en un mundo gobernado por el realismo capitalista”, sostiene, dando cuenta que, más allá de sus depresiones, sus textos no son pesimistas, sino una incitación a no acomodarnos a la vida que nos propone resignarnos a un modo injusto y opresivo, en y donde el hombre (y las mujer) sólo aparece como lobo del hombre (y la mujer). 

Rescatar a Fisher, entonces, es un convite a repensar qué entendemos por humanidad.

* Nota publicada en Revista Zoom en enero de 2020

Los hijos de Fierro, de Pino Solanas (in memoriam)

Invariantes de la historia nacional

 

 Por Mariano Pacheco

 

 PINO Y NUESTRA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

 Fernando Pino Solanas falleció en París tras contraer COVOD-19

 

 CAPÍTULO DEL LIBRO CABECITA NEGRA*

Los hijos de Fierro, cuyo guión y dirección realiza Fernando Solanas, fue terminada en 1975, luego de la muerte de Perón y cuando el peronismo ya ha estallado por los aires. Para entonces el Grupo Cine Liberación (integrado por PinoSolanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) estaba claramente posicionado como parte de aquello que se denominó el “tercer cine” (precisamente, el de liberación, luego de la oleada del “primer cine” –modelo de la industria norteamericana–, y el “segundo cine” –sobre todo de procedencia europea–, denominado “de autor”).

El film, definido por Ángeles Masó como el “Potemkin” del cine argentino (La vanguardia, Barcelona, 18 de enero de 1979), fue realizado en la Argentina durante los años 1973 y 1974, pero finalizado por Solanas en su exilio europeo. Es la primera ficción de Pino y se proyectó por primera vez en Cannes, Francia, en 1978 (en el país recién pudo verse por primera vez en marzo de 1984).

Protagonizada por Julio Troxler (El hijo mayor); Antonio Ameijeiras (El hijo menor); Martiniano Martínez (Picardía); Juan Carlos Gené (El Negro); César Marcos (Pardal); Arturo Maly (Cruz); Jorge De La Riestra (Vizcacha) y Sebastián Villalba (Angelito), la película cuenta con canciones interpretadas por Alfredo Zitarrosa, sobre la base de letras elaboradas por Mauricio Kartun. Aldo Barbero y Fernando Vegal ofician como “relatores” de esta película que supo realizarse con actores “no profesionales”, y en la que abundan locaciones en el conurbano bonaerense, en localidades como Lomas de Zamora, Berazategui, Temperley y Monte Chingolo.

En 1980, en un texto titulado “Carta a los espectadores”, Pino Solanas comenta:

A comienzos de los años 70, y con la idea de reflejar el momento histórico que vivíamos, comencé a concebir una nueva película. Dos proyectos rondaban mi cabeza: por un lado, una recreación del Martín Fierro; por el otro, la solitaria resistencia que diariamente protagonizaban los trabajadores contra el sistema oligárquico militar. Inicialmente había dos películas, dos imágenes diferentes: una mítica simbólica y una realista cotidiana. Pero no estaban separadas; eran las caras de una misma historia y, con el correr de los meses, se fueron amalgamando, confundiendo, enriqueciendo con cientos de relatos y memorias que recogí en los barrios, los cafés, los sindicatos, en los patios y las generosas cocinas del gran Buenos Aires. Estas notas exponen el planteo histórico y temático de Los hijos de Fierro.

Casi tres décadas más tarde, en una entrevista publicada en el diario Página/12, el 24 de mayo de 2008, Solanas rememora las complicaciones para realizar el film, en un clima de violencia estatal y paraestatal creciente:

Estábamos grabando en Tandil y de pronto por la radio de un auto informaron que habían matado a Troxler. Imagínese. Estaba haciendo una película y me empezaron a liquidar a los protagonistas. Era un gran dolor, una pesadilla.

Luego de la muerte de Troxler, el cineasta pasa a la clandestinidad. En ese contexto, durante un mes, reescribió en versos octosílabos el guión, originalmente en prosa.

Y escribe Solanas sobre la relación entre el guión y el texto original de José Hernández:

La figura en la que estas mayorías reconocen a su conducción es Martín Fierro, y lo concebí no sólo como un personaje más sino como su punto de convergencia, el vértice de la pirámide, la síntesis de la representación de su conciencia histórica. El peregrinaje de Fierro a través del desierto es el difícil tránsito de la Nación en el llano, la búsqueda del camino liberador para la patria cautiva. En cuanto a los demás personajes, conservé los principales del poema original: el Hijo Mayor, el Hijo Menor, Picardía, Cruz, Vizcacha, la Cautiva. Y agregué otros: Pardal, Angelito, El Negro, Elvira, Teresa, Alma. Todos tratados en dos niveles alternados: el individual y el colectivo. Ninguno de ellos encarna a una persona real; constituyen la presencia de diversos roles, tendencias políticas en el seno de la clase trabajadora. Del mismo modo, la insurrección del capitán Cruz es simplemente el sueño de Picardía y de muchos cuadros sindicales de la época, aunque la realidad dio, en el 56 oficiales como Valle, Tanco y Cogorno. 

Por último, el cineasta aclara:

Los Hijos de Fierro es un canto a la unidad y a la resistencia del pueblo argentino, frente a los diversos proyectos de dominación que han sido lanzados contra él a lo largo de su historia. Intenta reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopeya protagonizada por el pueblo desde la pérdida de su soberanía como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperación. Tiene una clara referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del 55 y el triunfo de las elecciones del 73…

***

El film parte de una “operación revisionista” típica de la época: se remonta hasta las Invasiones inglesas para dar cuenta de los “anhelos populares” de “paz, justicia y liberación”, la búsqueda de realización de la patria grande latinoamericana.

Una murga nos advierte: “Suena el bombo y a contar, la memoria popular”.

El relato parte de la “detención de Fierro” y la “insurrección de octubre”, para dar cuenta de la “marcha revolucionaria de Fierro y su pueblo”. Pueblo que aparece sintetizado en los hijos de Fierro, quienes acuden a la frontera para reunirse con su padre, quien les entrega a cada uno una bandera.

Estas banderas encierran la memoria de las viejas luchas… Expresan una mística y una doctrina que nuestros enemigos no podrán destruir porque está inculcada en el corazón de los trabajadores.

Con estas palabras, Fierro bendice a los hermanos. El mayor se llevará la bandera de la independencia, y en él queda la tarea de organizar la insurrección. Al menor, le toca la bandera de la soberanía, y su misión es poner en pie los barrios populares. Picardía, cuya bandera es la justicia, es quien reorganizará las comisiones de fábrica para la resistencia.

La justicia y la libertad no se regalan: se conquistan, se defienden, y a veces, hay que morir por ellas.

Las imágenes de gauchos torturados se intercalan con la voz de Fierro:

La sangre que se derrama no se olvida hasta la muerte.

Las citas del Martín Fierro se superponen con los desafíos de los hermanos peronistas.

Un bandoneón suena de fondo. El paisaje semirrural es la imagen con la que se introduce a los espectadores al “bloqueo enemigo” realizado por la Revolución Libertadora. El destierro de Fierro es presentado junto con el “cadáver profanado de su mujer”: la Cautiva, quien dejó su legado: llevar las banderas a la victoria.

Fierro es un gaucho con sombrero que parte hacia el desierto junto a su caballo. Ha elegido el tiempo, antes que la sangre.

Así finaliza la ida.

***

La segunda parte del film comienza con una afirmación tajante:

En cada barrio y lugar de trabajo había un hijo menor, un hijo mayor y un picardía.

A renglón seguido se cuenta la historia de cada uno.

Picardía es Cirilo Fuentes, pobre, huérfano, quien vivió la “dignidad del trabajo” durante la época en que gobernó Fierro.

El hijo menor es Santiago Almeida, quien estudió en la “Politécnica”. Simboliza la “infancia privilegiada”. Cuenta que no pudo conocer las conquistas sociales de las que hablaba su padre, y su ingreso al trabajo estuvo marcado por el incremento de la productividad. “Ni mate ni cigarrillo”, cuenta, aunque aclara que en los lugares de trabajo “había organización”: se paraba la sección al compás de la marchita.

Andrés Brende es el hijo mayor. Su ingreso en la película coincide con su salida de la cárcel. No quiso disparar y, manso, lo agarraron en el sindicato, nos enteramos, mientras vemos que “el actor” es Julio Troxler, sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez, quien –como hemos visto con anterioridad– también actúa (interpretando su propio papel) en el film Operación masacre.

La guerra aparece como un elemento que está entrelazado con la poesía y la canción.

Así, mientras los protagonistas comparten un asado, se aclara que “el amor, como la guerra, la hace el criollo con canciones”.

***

La tercera parte comienza con un montaje de imágenes, en las que podemos ver cómo la policía encarcela obreros mientras Fierro huye a caballo hacia el desierto.

Nadie quiere un perseguido por el imperio. Qué compromiso más serio albergar a Martín Fierro.

La voz en off de Fierro da cuenta del primer período de exilio de Perón, cuando luego de sostener que, entre la sangre y el tiempo, él elegía el tiempo, pasa a dar directivas desde el exterior para enfrentar a la dictadura.

Las frases que aparecen en el film son célebres:

Muchachos: cuanto más nos golpean más nos quiere el pueblo.

Hay que organizarse, estamos en guerra.

No hay que librar una sola y gran batalla sino miles de pequeños combates. Donde la fuerza está, nada. Donde la fuerza no está, todo. Golpeando cuando duele y donde duele.

En este tramo del relato se narra la parte más intensa de la resistencia peronista. El hijo mayor tiene al barrio como su centro de operaciones. Allí se concentran los “malandrines”, la “barra de la esquina” que es su “brigada”, la que realiza actos relámpago y pone caños. Allí, mientras un bandoneón suena y la muchachada juega al billar, ingresa en el film un personaje secundario, “El Negro”, que simboliza una figura central de ese período histórico: un “Gordo”, que nos recuerda claramente a John William Cooke.

De la mano de la historia de los hermanos avanza en sentido cronológico el relato sobre los sucesos históricos de aquellos años.

Picardía, que es el “enlace sindical”, permanece clandestino, escondiéndose en humildes casillas, mientras la policía lo busca con pedido de captura en mano (Nunca estuvo tan sola, la clase trabajadora).

Tras recordar que con “voto en contra o voto en blanco” se participó en las primeras elecciones, luego se pudo rescatar a los gremios intervenidos. De nuevo cambia el tono del relato. Ahora se suman el bombo y el canto a las banderas y los papelitos. Y las consignas bélicas ya no son contra los militares sino contra sectores del propio movimiento:

Vizcacha, traidor, te mandamo’ al asador.

Vizcacha/Vandor aparece en pedo, rodeado de guardaespaldas, aconsejando “hacerse amigo del juez”.

***

La cuarta parte de la película reconstruye los primeros indicios del “Operativo retorno”, y también, las contradicciones que cada vez se hacen más marcadas dentro del movimiento. Y también puede “leerse” en el relato la “picaresca” de Perón:

El pueblo en la resistencia fue leal y fue paciencia…

Qué pasa que no regresa, dice el pueblo con sorpresa.

El Gordo aparece leyendo cartas de Perón, quien habla de “socialismo”.

Por las buenas en avión, o por las malas, insurrección, dice la voz en off.

En este tramo, la poesía ocupa un espacio mayor, y junto con la superposición e imágenes de la ciudad y el desierto, pueden escucharse melodías de tango.

La contracara de la espera es la cárcel, y la tortura, que el hijo mayor lleva en su cuerpo como una marca, un testimonio de los años duros de la resistencia.

En el relato aparece algo que ya había sido señalado por Jean Paul Sartre décadas antes, a propósito de la ocupación alemana de París: que los tormentos de los verdugos no tienen por objetivo, solamente, obtener información:

Ellos no solo buscaban información, sino convertirme en delator, puede escucharse en boca del hijo mayor.

Algo similar había escrito el filósofo francés en su emblemático texto titulado “La situación del escritor en 1947”, incorporado a su libro ¿Qué es la literatura? (Situation II). Allí, Sartre plantea que, en primer lugar, la tortura es una empresa de envilecimiento:

Sean cuales sean los sufrimientos soportados, es la víctima la que decide, en última instancia, el momento en que los tormentos son insoportables y es necesario hablar; la suprema ironía de los suplicios consiste en que el paciente, si cede, aplica su voluntad de hombre a negar que sea hombre, se hace cómplice de sus verdugos y se precipita por sí mismo en la abyección. El verdugo lo sabe y espía el desfallecimiento, no solamente porque va a obtener información que desea, sino porque ello le probará una vez más que tiene razón de emplear la tortura y que el hombre es un ser al que hay que tratar a latigazos; así, trata de aniquilar la humanidad en su prójimo.

Por supuesto, cuando el autor de La náusea se refiere aquí al silencio (ese silencio “con el que la víctima enfrenta a sus verdugos” y, a partir del cual, “nace y renace, una y otra vez, su humanidad”), ese silencio es el que implica no colaborar.

***

La cronología histórica se ve alterada cuando ingresan en el film momentos y personajes que, al mejor estilo de la estructura freudiana del sueño, funcionan a la vez operando elementos de “desplazamiento y condensación”. El ejemplo más claro es cuando aparece “El Capitán Cruz”. El relato mezcla referencias al Martín Fierro, la historia del General Juan José Valle y el imaginario guevarista típico de fines de los años sesenta.

Esperaron en vano, fusiles y machetes, para un nuevo 17.

La voz en off, en clara referencia al fracaso del “Operativo retorno” de diciembre de 1964, nos cuenta que “una partida extranjera” detuvo a Fierro en su marcha.

A su vez, el Capitán Cruz (“gaucho-milico”) es derrotado en los combates y asesinado.

Son los caminos de aprendizaje del movimiento peronista, que fue de la intentona cívico-militar a los intentos por “pactar” con sectores del régimen, pasando por la vía insurreccional. El camino arduo hacia el retorno está empedrado de buenas intenciones. Y otras que no tanto.

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La derrota es huérfana. El lema es conocido. Y si bien Solanas no lo cita, da cuenta de esta idea cuando relata que cada hermano vio en el otro los motivos de las derrotas. Así, el film refiere las contradicciones que crecen dentro del movimiento. A la desconfianza entre sectores se suman las divisiones: duros y blandos. Intransigentes y dialoguistas con el régimen que proscribe y excluye al peronismo. Las divisiones “por abajo”, de todos modos, no ponen en entredicho las decisiones de Fierro (“Se juraron respetar tan solo a Fierro. De Fierro abajo, a ninguno”). Fierro es contundente ante las divisiones:

Cuando el imperio da palos no debe haber desunión.

Pero algunos sectores, los más combativos, empiezan a sacar lecciones de las diversas batallas libradas. Con una estética bastante vanguardista para la época, el grupo Cine Liberación apela a ciertas animaciones, entremezcladas con tramos en donde Alfredo Zitarrosa canta una milonga, para contar una “partida de truco” en la que quedan claras las trampas a las que apela la burocracia sindical para sostenerse al frente de los gremios.

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Fierro insiste en sostener la unidad: “Ni sectarios ni excluyentes”.

Pero las disputas ya no se dan solo por abajo, sino que llegan hasta la mismísima cúspide del vértice. Vizcacha quiere disputarle a Fierro la conducción del movimiento. Y la historia es conocida: Vizcacha, en su covacha, termina asesinado.

Los años pasan y la situación empeora para los sectores populares. Un bandoneón le pone el tono a las imágenes de casillas de villas al costado de una vía. Los “días más felices” parecen haber quedado demasiado lejos. Como los momentos de unidad de los hermanos.

El Gordo critica a Fierro. Y saca conclusiones: “Solo la clase obrera peronista es revolucionaria”. El hijo mayor defiende a Perón, dice que es revolucionario y que el problema está en los hijos que no resuelven. La cronología avanza y a través de anécdotas singulares de los personajes se va abordando la historia nacional.

Entre vinos y asado, entre guitarreadas y conversaciones, un cordobés cuenta chistes y Picardía anuncia su mudanza a Córdoba. El hijo menor afirma que desea que el hijo que espera con su compañera sea quien dé continuidad a la revolución que empezó su padre, y que él continuó.

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Una cinta con la voz de Fierro y una fogata son el escenario a partir del cual comienza “La vuelta”. Los tres hijos escuchan el casete: “Es la hora de los pueblos, desde aquí y hasta el Oriente”.

Las imágenes del Cordobazo son acompañadas por la emblemática consigna “Solo el pueblo salvará al pueblo”.

Picardía pelea en las barricas del Cordobazo, junto a su hijo, que es asesinado en los combates callejeros. El hijo mayor vuelve al trabajo, y afirma: “yo sentía que el poder lo daba la organización y participación de la masa laburante. Si no, no hay revolución”. El hijo menor quería el poder para hacer lo que el pueblo quería, y también, para poder rescatar a la cautiva.

Fierro sentencia:

El enemigo se siente vencido y comienza a retirarse… ¿Qué tenemos que hacer? ¡Perseguirlo! No dejarle levantar la cabeza.

Pero el enemigo no se repliega ordenadamente. Es como un gato acorralado. Saca las uñas, pelea. Prisioneros políticos son fusilados en la cárcel (“Trelew”). La mujer de uno de los hijos de Fierro es detenida, torturada, mientras la sombra de Fierro es vista en la frontera. Es el comienzo del fin. El retorno de Fierro ha comenzado.

Los tres hermanos reunidos en torno a la fogata comparten esperanzas, pero también dolores, y muchos interrogantes:

–¿Podremos vencer al fin? ¿Tomar sin fuerza el poder?

–¿No es muy tarde para Fierro después de tanto destierro?

–¿Y qué imperio se retira? ¡Ningún poder se suicida!

–¿No vendrán provocaciones, divisiones, volviéndonos enemigos?

–¿Estamos realmente unidos o enfrentados, y sobre Fierro hermanados?

–¿Habrá descabezamiento y cundirá el desaliento si no estamos unidos?

***

Hacia el final, se produce un duelo entre el hijo menor y un verdugo. Se encuentran rodeados de mujeres y hombres que enarbolan pancartas con la figura de Evita y banderas con consignas revolucionarias.

El comandante dice: “al matrero, no le da el cuero”, pero finalmente es derrotado.

Fierro convoca a una gran alianza nacional para aislar a la dictadura (“deshaceré esta madeja aunque me lleve la vida”).

El pueblo avanza con sus banderas. Fierro dice:

No hay tiempo que no se acabe ni viento que no se corte. Cuando el pueblo se decide a la lucha, es invencible… Vuelvo para reconstruir la Nación desde el olvido, uniendo a los argentinos en una revolución que de la liberación que todo el pueblo ha elegido.

Suenan bombos; flamean banderas; llueven papelitos; suena una murga.

La voz en off de Fierro expresa este último monólogo:

Los hermanos se organicen y estén siempre vigilantes.

Porque digo como antes: que vivan con precaución.

Nadie sabe en qué rincón, se oculta el que es su enemigo.

Y guarden estas palabras que les digo al terminar: que mi obra ha de continuar hasta dársela concluida.

Y si la vida me falla ténganlo todos por cierto, que el gaucho hasta en el desierto, sentirá en esta ocasión, tristeza en el corazón, al saber que yo estoy muerto.

Y con esto me despido, sin expresar hasta cuándo.

Nuestra marcha sigue andando y no tendrá conclusión.

El pueblo es la sucesión de esto que se está contando.

Yo llevo en mis oídos la música más maravillosa, que es para mí, la palabra del pueblo argentino…

La última frase pronunciada por Fierro causa escalofríos oída a la distancia. Es el preanuncio de la derrota por venir. Ni el director, ni los espectadores virtuales del film en ese momento (1975) podían saberlo, pero no puede ignorarlo el espectador actual (2016). Por eso, la película, más allá de sus valoraciones estéticas, no puede ser tomada sino como uno de los últimos grandes documentos culturales de la época.

Dice Fierro:

Lo que decida el destino después lo habrán de saber.

* CABECITA NEGRA. Ensayos sobre literatura y peronismo (Punto de encuentro editorial, 2016),

¡ALCArajo con el ALCA!

#alca15años

 

Por Mariano Pacheco

Aún recuerdo ese 5 de noviembre de 2005, haciendo mis primeras armas en el periodismo, intentando cubrir la jornada para un proyecto de periodismo popular (creo que entonces era Prensa De Frente, Portal cuyo nombre iba en claro homenaje al proyecto comunicacional impulsado antaño por J.W Cooke, sugerido por Lucho, un camarada setentista que venía del PRT).

En medio de un contexto que se reconfiguraba, recuerdo que fuimos a los dos lados: al acto en el que habló Hugo Chávez, y la marcha de las izquierdas.

Alguna vez escribí que CHAVISMO era el nombre de una inspiración Latinaomericana. Creo que no caben dudas de que el año 2005, la ciudad Argentina de Mar del Plata, quedarán en la memoria popular como el día en que esa larga lucha de resistencia al neoliberalismo, que se inicia el 1° de enero de 1994 con el alzamiento zapatista en México, y que tuvo tantas batallas a lo largo del continente durante toda esa década (con episodios fundamentales como "La guerra del agua" y "La guerra del gas" en Bolivia, o la insurrección argentina de los días 19 y 20 de diciembre de 2001).

La imagen de Chávez hablando con la bandera de Guevara atrás es el modo más tangible de pensar esos vínculos no lineales en la historia. Los Comandantes Nuestroamericanos de los siglos XX y XXI en un diálogo imaginario que nos permiten pensar hoy, junto a los nuevos contextos y las nuevas generaciones de militancia, que como dice nuestro compañero Cacho, del Instituto Frattasi, "no hay victorias permanentes", pero tampoco "derrotas definitivas".

Seguir forjando el punto de vista popular para pensar la historia, y la actualidad, desde las luchas. Esas que anudan el anhelo de un país libre,justo y soberano, con el de una Patria Grande Unida, y con fraternidad entre sus pueblos; el mejor modo de enlazar un patriotismo revolucionario con un internacionalismo desde abajo.

Deleuze y nosotres (Latinoaméricanxs del siglo XXI)

A 25 años de la muerte de Gilles Deleuze, pensando en cuánto de deleuziano tiene este siglo XXI

 

Por Mariano Pacheco*

 

¿Quién, después de leer a Gilles Deleuze, puede salir indemne de esa lectura?

La máquina de guerra textual que puso en marcha, y la que luego agenció con su camarada y amigo Félix Guattari, no dejan de producir sentidos, aún después de sus muertes. Es que, como tan bien ellos comprendieron, las ideas surgidas de sus conversaciones, las frases vertidas sobre un papel, dejaron de pertenecerles (si alguna vez se puede decir que les “pertenecieron”) para ponerse a funcionar donde sea que encuentren oídos. Claro que el riesgo fue grande, y doble. “El que dice algo diferente marcha voluntariamente al manicomio”, escribió un Nietzsche sin el cual es muy difícil entender, al menos, a Deleuze (no tanto a Guattari, cuyo archivo filosófico permanece más rigurosamente apegado a la tradición marxista, por más heterodoxa que ésta aparezca en sus lecturas), y vaya si Guattari-Deleuze dijeron cosas diferentes. Pero también la astucia de saber introducir nuevos puntos de vista para pensar los nuevos problemas puede verse traicionada, en tanto un movimiento de indagación inaudita y experimentación filosófica y narrativa audaz, puede verse transformada en una nueva jerga, un “deleuzianismo”. Captura del ejercicio creativo por un nuevo dogma, punto cero del devenir, mutación en “modelo”. Deleuze sin Marx, sin Freud, sin lucha de clases. Deleuze estancado en el siglo XX sin capacidad de operar una reactualización de sus aportes al calor mismo de los debates y las luchas contemporáneas. Ese es nuestro desafío: no dejarnos seducir por la jerga poner a funcionar, mas bien, sus conceptos, del modo en que Deleuze mismo concibió el ejercicio filosófico: siempre conectado con un afuera textual, con otras narrativas no-filosóficas, con otros modos de expresión no textual. Y crear conceptos, siempre nuevos, siempre ligados a nuestros devenires, a nuestra historia.

No es este el texto en el que lo haremos, pero resulta evidente –al menos para muches-- que no puede leerse ni a Deleuze, ni a Guattari ni a ninguno de sus compañerxs de ruta de generación sino es bajo la inflexión situada, geopolítica Latinoamericana, y del siglo XXI, para no pensar ya con la estructura de un mundo bipolar, con fuerte peso de Partidos Comunista alineados con una Tercera Internacional y un aire de profundas revueltas de los pueblos del mundo, sino en el contexto de nuestro tiempo, la era del realismo capitalista, con un neoliberalismo triunfante en tanto modo de vida que subjetiva incluso cada proceso que se asume “antineoliberal”, y resistencias múltiples (luchas desde abajo, organizaciones sociales autónomas, Movimientos Populares con estrategias de poder y Gobiernos Nacionales con cierta vocación de desviar el rumbo de los partidos de derecha y las gestiones estatales más abiertamente en neoliberales –en tanto programa--) que en lo que va del siglo tienen más de aquello que Deleuze (y Guattari) promovía (las micropolíticas, las revoluciones moleculares) que aquello que querían problematizar (la política reducida a mera intervención macropolítitica, la revolución como hecho total de irreversibilidad).

Quedará para próximos textos, nuevas reflexiones, intentar contribuir en ese sentido: llevar al extremo la definición deleuziano-guattariana de que toda política es, a la vez, micro y macro política, y pensar cómo esa conceptualización nos ayuda a pensar la integralidad de las intervenciones de la actualidad, pensadas a su vez en un marco de su correlación con nuestras historias recientes en el continente, y en cada uno de nuestros países.

 

***

Lo interesante de Deleuze, su filosofía, sus lecturas de Spinoza y Nietzsche, es que nos ayudan a pensar de otro modo la relación entre nuestras existencias singulares y la experiencia social general. Ser es siempre una determinada configuración de fuerzas, de relaciones, internas y externas, que nos constituyen como criaturas humanas, deseantes. De allí que resulte caduco el esquema liberal que nos habla de un individuo, y una sociedad, y de una existencia reducida a pensar el interés.

Spinocista como era, Deleuze comprendió muy bien que no se puede reducir una existencia humana  a su mera reproducción biológica, y que en su tendencia a perseverar es fundamental su capacidad  de afectar y ser afectada, así como sus ritmos y velocidades, que determinan sus movimientos, y por lo tanto, el carácter triste o alegre de las pasiones que pueblan su cuerpo. De allí que no aparezca ningún contrasentido entre el modo en que Spinoza caracteriza la muerte y la forma en que Deleuze termina con aquello que era su cuerpo entonces.

“¿Qué es la muerte? –se pregunta Deleuze en su curso de 1980/1981--. Es el hecho, que Spinoza llamará necesario en el sentido de inevitable, de que las partes que me pertenecían bajo una de mis relaciones características dejan de pertenecerme y entren bajo otra relación que caracteriza a otros cuerpos. Es inevitable en virtud misma de la ley de la existencia. Una esencia encontrará siempre, bajo las condiciones de existencia, una esencia más fuerte que literalmente destruye la pertenencia de las partes extensivas a la primera esencia”.

La muerte, en Spinoza, siempre viene de afuera (no hay lugar para el suicidio). Morir, entonces –insiste Deleuze-- quiere decir exactamente que las partes que me pertenecen dejan de pertenecerme. La forma en la que lo expresa en ese curso, que hoy podemos leerlo porque fue publicado como libro, en Argentina, bajo el nombre de “En medio de Spinoza”, no dejan lugar a dudas: “muero cuando las partes que me pertenecen o me pertenecían son determinadas a entrar bajo otra relación que caracteriza a otro cuerpo”.

Hace dos años, en un texto que escribí en homenaje a Deleuze titulado “Devenir pájaro, un último acto de libertad”, decía que un domingo 4 de noviembre de 1995, Gilles se arrojaba desde la ventana de su departamento parisino, dejando su obra como testimonio, pero también, aquel acto-pregunta: ¿qué es una vida?

Agobiado por el asma y con una incapacidad progresiva para escribir –e incluso hablar--, el pensador francés decide quitarse la vida, o más bien –podríamos decir-- aquella permanencia en el mundo que ya no era experimentada como lo que él entendía como una existencia auténtica.

* Texto publicado en el Blog Lobo suelto