Osvaldo Lamborghini: hoy se conmemoran 40 años de su muerte

Leyendo, a paso lento (puesto que la letra chiquita del libro, junto a mi dificultad en el ojo izquierdo –¡no, no se soluciona con anteojos la deformación imperceptible que me quedó tras el impacto de balín de goma que recibí en la represión de diciembre de 2017!– no son una buena combinación), leyendo –decía– la biografía de Ricardo Strafacce, apunto lo siguiente:

 

“Las posibilidades de hacer política por lo pronto no eran demasiado grandes en esa Argentina… Escribir podía ser, además de un modo de ganarse la vida, un destino, una manera de ser algo o alguien, tanto o más que hacer política”.

 

Son los prolegómenos del Cordobazo, pero para el escritor ya no hay vuelta atrás. Del PATRIA O MUERTE de la militancia pasa al LITERATURA O MUERTE como política de la escritura. Es el momento de redacción de “El Fiord”.

 

Frustrados sus periplos como militante del Sindicato de Prensa en Buenos Aires, su actividad en los marcos de un peronismo más bien ortodoxo (en las antípodas de Walsh, o Jozami, o su propio hermano Leónidas), se trata de realizar ese pasaje de la oratoria a la escucha y, vía trabajo profundo sobre las formas del contar, producir un cimbronazo en la literatura argentina.

 

Sostiene Strafacce:

 

“Y era, por eso mismo, el comienzo de un procedimiento: ESCUCHAR esas expresiones usuales para incorporarlas a la escritura de una manera nueva. No se trataba de servirse de un lenguaje supuestamente coloquial que reprodujera, de manera sociológica o antropológica, la lengua que se hablaba para dar ´autenticidad´, o ´realismo´, o ´color local´ a los textos, ni de reelaborarla o cuestionarla. Se trataba de escuchar, ESCUCHAR como si se leyera para luego repetir lo escuchado en otro contexto, pero sin modificarle una sola letra, para que esa repetición hiciera diferencia, para que el asombro –la literatura– apareciera solo”.

 

Elecciones del Sindicato de Prensa de Buenos Aires

 Sindicatos sí, y de nuevo tipo….

 

En tiempos oscuros, de avances de las extremas derechas y sus reformas laborales, resulta fundamental “fortalecer y recrear” las organizaciones sindicales de la clase trabajadora.

Por eso, desde el llano –como afiliado–, mi contribución de hoy para elegir nuevamente, con este voto de confianza, a la conducción del Sindicato de Prensa de Buenos Aires, una experiencia que nació desde abajo, combatiendo la fachada progresista de un organismo más muerto que vivo como en su momento lo fue la UTPBA y que, en su andar, supo reunir tradiciones diversas para fortalecer la herramienta gremial y abrirse a los fenómenos de las nuevas luchas (los feminismos, las economías populares, la producción rural cooperativa, los medios de la comunicación popular y comunitaria, los medios digitales).

Decía desafío de “fortalecer y recrear”, porque ante la mutación capitalista en curso las viejas organizaciones sindicales no sólo pierden cada vez más poder frente al empresariado y la gestión del Estado de malestar, sino que además interpelan sólo a minorías del mundo laboral, mientras las grandes mayorías de las nuevas modalidades del trabajo quedan sin lugar donde canalizar sus demandas, angustias, fuerzas y esperanzas.

Resulta vital entonces comprender las diferentes formas en que muta el capital para abordar las reconfiguraciones de la organización trabajadora (y sus formas de subjetivación) en este nuevo momento histórico, ya que el proletariado no es algo dado, sino el nombre de una apuesta creativa, que se gesta desde un entorno específico de composición.

 

El paciente trabajo de socialistas y anarquistas entre fines del siglo XIX y principios del XX, pasando por las comisiones internas y cuerpos de delegados del peronismo histórico y su posterior resistencia, hasta el sindicalismo clasista y combativo de los años sesenta y setenta son un insumo fundamental de una rica historia de luchas que tuvieron en programas como el de La Falda y Huerta Grande, la CGT de los argentinos y las Coordinadoras de Gremios en Lucha hitos luminosos. Allí, e incluso en el Programa de la CGT de los 80, es donde podemos mirar para inspirar las nuevas luchas del siglo XXI

 

 

 

Un poema de Roberto García para Osvaldo Lamborghini

 

Lamborgíada

Por Roberto García

A Paule D’Gotti, Alito Reinaldi y Bruno Crisorio

 

La fusta bajo el brazo justa

cruza el culo victimado

del cuadrúpedo 

asusta en fin 

a cualquiera

porque cualquiera

sea el género (don, hado)

puede ir en cuatro patas

solo hay que parecerlo para ser-lo

dialéctica

mente

hablado,

la sospecha de andar en cuatro

te convierte en culpable 

de cabalgatas tendidas

en la gal-opada llanura

La fusta del cabalgante

un gangster de la aristocracia

basta, con solo su amenaza, 

al caer de un momento al otro

con la furia del rayo

(como el que recibiera

el presidente Schrever que no supo

qué era hasta sentir el golpe

en el aro vacío del ser

guardado, oscuro y oloroso,

en medio de sus nalgas)

Fusta rayo raya el instante

deja vacante lo cierto

ESO mismo que resiste al cambio

salta sobre si, no se encuentra

para si y sigue 

y s'abre a l'otro

para dejar el cuarto trasero

anhelante del fustazo

ya por caer como

una promesa de carrera

Quien tiene la fusta, tiene la justa

los demás de indistinto

género no alcanzan

“la voluntad general efectivamente real”

la masa en fin se in-diferencia de su

autoconciencia absolutamente

libre

y sueña el fustazo que le de-forma

también algunos pícaros 

frac-asados

sueñan tener ellos mismos

la fusta en la mano y gozan como

locos-locas cuando el lonjazo 

de piel se arranca 

tras la correa que chorrea

la sangre después de salir

de sus nalgas violadas

pensando que no sufren sino que

hacen sufrir a la caballada

que montasen, si tuviesen la fusta en la mano,

 

(pensemos que el “si” condicional

hiperventila el deseo)

pero no la tienen, porque

solo unos pocos 

(por lo tanto, si y sólo, si menos que más, 

matemática-

mente hablando)

sabe cómo amasar a la masa

y mimarla dándole 

el cuero en el culo

hasta que la ahora 

en-si-mismada

caballada devenga desbocada

brinque y patee

al desmontado jinete 

des-ha-sido de su fusta

 

no se sabe cuándo, no se sabe dónde

Lamborghini, el escritor maldito, el incómodo Osvaldo

40 años de su muerte.

Lo vengo releyendo (y leyendo sobre él) desde hace unas semanas. No por la efeméride sino porque en octubre, por mi cumpleaños, me ligué entre algunos regalos la biografía que sobre él escribió Ricardo Strafacce y porque por la misma fecha, en la Feria del Libro de Flores, me topé con este otro libro de “Entrevistas y textos desconocidos”.

Algunas de ellas las había leído en Puan, allá por 2008/2009, cuando cursé en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA algunas materias como Literatura argentina, Teoría y análisis literario o Teoría literaria (como dije alguna vez: hui de la academia como quien huye de la peste… pero en el camino, me llevé una mochila de lecturas y un arsenal de armas de la crítica y de una literatura que quizás no hubiese conocido de otro modo).

Allí y entonces, conocí los textos de los hermanos Lamborghini (no: a Leónidas lo leí antes, por la militancia y mi vínculo con el querido Vicente Zito Lema). Y años después lo volvía a leer, cuando me puse a escribir un capítulo para mi libro “Cabecita negra: ensayos sobre literatura y peronismo” donde “El niño proletario” se entrecruza con el “Saló o los 120 días de Sodoma” de Pier Paolo Pasolini.

 

Ahora leo y apunto, entre otras frases, estas tan contundentes:

 

“Escucho, mezclo, repito, y tacho y cambio de lugar, y cito”.

“La estética del populismo es la melancolía”.

“Habría que terminar con esa literatura liberal de izquierda”.

“Había que callarse y aprender”.

“Era cuestión de escuchar. Fundamentalmente, las palabras, los estilos y las formas. No tanto a los autores: los mayores hallazgos verbales carecen, por suerte, de pulsera de identificación”.

“Leer los textos, no como los propone una sucesión temporal o histórica, sino a partir del sistema de relaciones interiores a la literatura que esos mismos textos instauran”.

“Si hay lugar no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía es desde ningún lugar”.

 

 

Le cuento a Roberto García sobre mis derivas lamborghinescas y me envía un poema suyo, que comparto en otra entrada de mi blog 

 

Acerca de “La arquitectura del fantasma: una autobiografía”, de Héctor Libertella

En “La arquitectura del fantasma: una autobiografía”, Héctor Libertella plantea que, así como se dice que el alcohólico toma por tomar sin buscar efectos anímicos o que el jugador juega por jugar sin buscar ganancias, el escritor –como el alcohólico o el jugador de juego de azar–, tal vez solo escribe por escribir. 

Idea fundamental, sobre todo si se la pone en serie con esta otra: si bien hay libros que se escriben en 40 años, otros, sin embargo, se escriben en 45 días. “Dormir varios lapsos de dos horas con despertador durante un mes y medio hasta que la cosa aparece mi cuerpo descartó la mitología popular médica de que uno debe dormir ocho horas corridas para sentirse bien. Lo mismo ocurre con el régimen de la comida y con el de la bebida”, escribe Libertella a la hora de contar como fueron sus andanzas para escribir “El árbol de Saussure” y su berretín para “concentrar la lucidez y la energía”. Tal vez por eso asume que la literatura “te somete a un continuo de éxtasis y terror”.

 “Llenar el vacío de esos estantes, para tapar el hueco”, afirma luego de hablar del “desierto” que era la biblioteca de su casa, donde sus padres solo tenían un viejo diccionario impreso en 1917 (“ese era el único volumen de la biblioteca”). Escribir entonces muchos libros –remata Libertella– aunque solo fueran “muchos libros fantasmas para que el hueco siguiera ahí de cuerpo presente”.

Y de nuevo el vacío. “Nadie sabía cuál era el nombre de mi abuelo” –escribe–. Y agrega: “qué buen comienzo (para mí, qué buena puesta en abismo de la noción de la identidad en la familia).

Y la rememoración del “verso perverso” de Rimbau (“Yo es otro”). Siempre el problema del otro, “uno de los sofisticados interlocutores del psicoanálisis: ese que habla calladamente en los capítulos de un libro colectivo, polifónico”.

Porque, al fin y al cabo, nos dice Libertella, es exactamente, así como suelen ser las cosas en literatura: “uno, uno mismo, siempre un poco entre paréntesis la identidad de uno mismo”.

Frase fundamental con la que podemos pensar esta autobiografía fantasma.

 

 

Acerca de 27 noches, film de Daniel Hendler

La película, situada en Buenos Aires en algún momento previo al año 2010, transita en simultáneo por dos andariveles, a través del personaje de su protagonista: Martha Hoffman, interpretada por Marilú Marini, una atípica mujer de ochenta y pico de años que lidia con una serie de enredos familiares frente a sus formas de vida, supuestamente no “típicas” para una señora de su edad, situación que culmina con ella internada contra su voluntad en una clínica psiquiátrica (son las 27 noches de reclusión con las que se inicia la película).

Por un lado, entonces, el film problematiza los abordajes de la salud mental realizados en tiempos previos a la aprobación de la Ley Nacional de Salud Mental (2010), que con sus bemoles funcionó hasta 2015 y que ha padecido un franco retroceso durante la última década.

Por otro lado, el film problematiza aquello que, en su reciente libro Una filosofía de la vejez, Esther Díaz caracteriza como el “abuelismo”, esa perspectiva que quita a las personas (sobre todo mujeres) adultas-mayores, de su característica de “sujetos políticos” (y sociales), para ser situados en el lugar de “sujetos-sujetados” al arbitrio de familiares más jóvenes (sobre todo: hijxs).

Martha Hoffman es una reconocida mecenas de las artes y en su impulso por vivir una vida intensa y financiar iniciativas artísticas, es acusada por una de sus hijas de ser vulnerable (por su edad), y por ello estafada por sus (supuestas) amistades.

Esa infantilización a la que se ve expuesta por parte de sus hijas también la padece al ser internada, cuando una de las enfermeras le habla como se le habla (vaya a saber uno por qué) a los bebes o niñxs pequeños.

Con una actuación promedio de Daniel Hendler como co-protagonista (Leandro Casares, en el papel del perito judicial que investiga el caso), la historia incorpora en el elenco algunas figuras que cumplen de manera destacada su rol secundario, sobre todo Carla Peterson (Myriam), una de las hijas de Martha (la otra es Olga, interpretada por Paula Grinszpan) y –destacaría– a Humberto Tortonese, en el papel de Bernardo Girves, uno de los muchachos que junto con Alejandra Conde (Julieta Zylberberg) sostienen ese Galpón Cultural que tantas alegrías le deparan a la protagonista (e incluso en un determinado, al acartonado perito que encarna Hendler, quien vive con su padre –Ricardo Merkin– y se lo ve solitario, aun con dificultades para reponerse del abandono que padeció por parte de una novia).

La película, basada en la novela de Natalia Zito a partir de la adaptación de guión de Mariano Llinás elaborado de manera conjunta por Hendler, Martín Mauregui y Agustina Liendo), se basa en una historia real, y está disponible en Netflix, pero para quienes habitan o transitan a menudo la ciudad de Buenos Aires, también pueden verla en el cine Gaumont de Congreso. 

Acerca de la serie “Mussolini, hijo del siglo” y la coyuntura política argentina

Una gran serie y su final (sobre todo visto en la Argentina), inquietante, ya que se estrenó en esta, la semana previa a las elecciones parlamentarias donde el experimento libertariano en curso busca (no sin alianza estrecha con la “casta”, y el respaldo gore de Estados Unidos) consolidarse para relanzar su tanato-política de ajuste, si hace falta, con mayor represión a quienes podamos oponernos abiertamente. Un consolidarse que implica al Parlamento, con su “fuerza propia” y la de “opositores blandos” asustados y siempre dispuestos a “colaborar” en caso de que al oficialismo le vaya bien en las elecciones.

 

Todo esto viene a cuento porque la ficción audiovisual (que adapta una novela de Antonio Scurati con un trabajo de guion a cargo de Stefano Bises y Davide Serino bajo dirección de Joe Wright) no ahorra procedimientos para transmitir toda la violencia que lleva Mussolini de ser un marginal socialista converso al Duce, con sus Camisas negras torturando, golpeando, denigrando y asesinando opositores (la música electrónica de Chemical Brother, la yuxtaposición veloz de imágenes tipo clip imprimen la violencia visceral en sonidos e imágenes y no sólo en el contenido de la historia).

 

La cronología abordada por la serie culmina a fines de 1924- inicios de 1925, con el asesinato del líder parlamentario socialista Giacomo Matteotti, pero, sobre todo, con esos minutos finales del octavo y último capítulo, en donde al quedar en evidencia el asesinato, Mussolini no renuncia, no retrocede, sino que hace gala de la violencia criminal constitutiva del fascismo, y busca (más por omisión que por aprobación) la aprobación del parlamento italiano a su figura, su proceder.

 

El protagónico de Luca Marinelli es realmente para destacar (sus monólogos directos mirando a cámara dan a la serie una potencia arrolladora).

 

Me quedo con ganas de más capítulos, de ver entrar en escena a Antonio Gramsci y, también, de volver a leerlo, junto con ese otro par comunista peruano, el Amauta José Carlos Mariátegui, ya que ambos, con sus lúcidas escrituras, contribuyeron a pensar el fascismo histórico y tal vez puedan ayudarnos a pensar mejor el avance de las extremas derechas en el mundo contemporáneo.