Clases del 3 y 4 de septiembre de 1985 (Facultad de Filosofía y Letras- UBA)
¿Qué son las relaciones entre psicoanálisis y literatura?
Del mismo modo, ustedes pueden construir una
teoría sobre esto, del mismo modo que en referencia a la ideología, pasamos
también, podríamos decir, por tres etapas, dos de ellas coexistentes. O sea, en
una primera etapa, todo esto deriva de Freud, por supuesto en las primeras
etapas, toda la relación entre psicoanálisis y literatura deriva de los
escritos de Freud y fue trabajada por el propio Freud y por muchos de sus
seguidores. Pero, para dividir la problemática, podemos decir que en una
primera etapa se hizo fundamentalmente psicoanálisis del autor. Otra vez
estamos ante la presencia masiva del autor en el siglo XIX y a principios del
siglo XX. Entonces, uno se pregunta por qué en todas las teorías, tanto en la
teoría de la ideología como en la teoría del psicoanálisis como en la
estilística, donde se leían todas las desviaciones como expresión de la
subjetividad, por qué toda esa importancia del sujeto y del autor, y de la idea
de que la expresión del sujeto y el mundo interno del sujeto es lo más
importante para la ciencia del hombre. ¿Pueden explicarlo ustedes? Traten de
pensarlo, a lo mejor más adelante pueden explicarlo. ¿Por qué en un momento
determinado casi todas las ciencias, o las reflexiones aunque no estén
constituidas en ciencias, eligen un punto, se preocupan por un punto y hablan
de ese punto desde todos los puntos de vista? Incluso la literatura también se
hace cargo de eso mismo, porque la literatura importante de principios de siglo
y de gran parte del siglo XIX también pone mucho el acento en el sujeto, en sus
sueños, en sus recuerdos, en su vida interior. Piensen en Proust, en sus
obsesiones. Y eso tiene que ver también con las reflexiones sobre el autor, con
las reflexiones sobre que la lengua, en sus desvíos, reproduce o trasunta el
espíritu del autor. Después de eso se corta y el conjunto de las ciencias pasa
a interesarse, por ejemplo, por el texto, por el discurso, por la lengua, y
termina el interés por el autor, por el sujeto; el sujeto queda desprestigiado,
a nadie le interesan los sueños. De todos modos, esto sirve para que ustedes
reflexionen sobre por qué se van cambiando los intereses y los centros de
reflexión. En el psicoanálisis tenemos lo mismo. Hay una primera etapa en donde
se analiza la obra o el texto para mostrar los mecanismos del autor, los
mecanismos psicopatológicos del autor; se toma la obra literaria como si fuera
un paciente que habla. O sea, acá fíjense que sigue la idea de la obra como
expresión y de la lectura como interpretación; están siempre ligadas expresión
e interpretación. Entonces, el analista, y estos primeros textos de lectura
psicoanalítica eran no solamente los textos de Freud sobre “Dostoievski y el
parricidio”, “Un recuerdo infantil de Leonardo”, [donde] eso se ve bien claro,
sino los textos de Marie Bonaparte sobre Poe, de 1930 más o menos, o de
Laforgue sobre Baudelaire, que aplicaban exactamente este mismo criterio: tomar
el cuerpo de obras del escritor y analizar fundamentalmente los personajes como
encarnaciones proyectivas de sus distintos “yo”, o si no, de sus distintas
imágenes familiares internas (su madre, su padre, etc.). Mostrar el complejo de
Edipo y mostrar de qué modo la obra era para el escritor simplemente, podríamos
decir, una pantalla o un lugar donde descargaba sus conflictos. La concepción
de la escritura catártica, la escritura como abreacción, la teoría de la
abreacción, la teoría de que cuando se encuentra y se revive el trauma, con la
idea de que había un trauma solo en una vida. Hay una película de Hitchcock que
está hecha sobre esto, Cuéntame tu vida: cuando se llega al momento culminante
del trauma y se lo revive, se cura. Concepción absolutamente equivocada de lo
que es el psicoanálisis en dos sentidos: uno en que sea uno el trauma y, en
segundo lugar, el hecho de que la reminiscencia es liberación. Cualquiera que
se haya analizado sabe que no hay nada de eso, o sea que la toma de conciencia
no es liberación de algo, no es curación, sino otra cosa. A esta teoría se la
llamó “abreacción”. Se pensaba que el escritor, además, se salvaba de la neurosis
o de la psicosis porque ponía en escena, en los personajes, todo su mundo
interior. Fíjense que la obra aparece como elaboración y liberación, y también
como juego y sueño. Esto lo tienen en el texto de Freud que van a leer. O sea,
la literatura, una obra literaria, es como una formación del inconsciente. ¿Qué
es una formación del inconsciente? Son los sueños, los síntomas, los lapsus,
los actos fallidos, en general, donde aparece algo reprimido; también los
delirios, las alucinaciones, etc. Aparece algo reprimido, pero en las
formaciones del inconsciente, según las teorizó Freud, lo reprimido aparece
siempre disfrazado, desviado, desplazado, etc., pero, de todos modos, ha
franqueado la barrera de la represión. La idea es que tenemos una zona –no voy
a hacer psicoanálisis de divulgación acá, pero simplemente explico esto para
los que no lo tengan muy claro–, hay una zona donde estarían todos los
elementos reprimidos que pueden ser afectados –ideas, fantasías, impulsos,
etc.–, y esos elementos reprimidos por la vida social, por las prohibiciones,
etc. en determinado momento salen, pero salen disfrazados. Entonces, las
formaciones del inconsciente son siempre transacciones, dice Freud: por un
lado, se deja salir, pero, por otro lado, [se] lo disfraza para que no se lo
reconozca. Entonces, se cumplen los dos deseos, se cumple el deseo del impulso
que empuja por salir y se cumple el deseo de la represión al disfrazarlo.
Formaciones de compromiso, transacciones, etc.; allí, en el análisis de esas
formaciones del inconsciente, encontró Freud el camino del psicoanálisis,
fundamentalmente a través de los sueños. Entonces, la obra literaria sería como
un sueño; sería como una formación del inconsciente donde uno puede leer los
deseos reprimidos del escritor y su disfraz. Ahora, uno se dice, ¿qué me
importan los deseos del escritor?, pero, dice Freud, eso da placer porque, en
cierto modo, el escritor, para poder contar eso, disfraza formalmente, o sea,
hace arte, para poder pasar de contrabando sus deseos reprimidos y poder por
fin decirlos a otros. Un poco la idea del artículo de “El poeta y la fantasía”,
“El poeta y los sueños diurnos”: la forma, el arte, sería un poco el señuelo
que el escritor tira para que el otro lea, entre en ese mundo y se libere por
identificación con los deseos reprimidos del escritor. Y también goce con esa
forma con que él disfrazó lo reprimido. Pero, volviendo a esto, en la primera
fase, entonces, decíamos que se analizaban los textos interesándose en el
escritor; se analizaban también los personajes, los temas y los motivos, tal
cual, digamos, cualquier análisis literario que se hacía a fin de siglo o a
principios de este. Se hacía exactamente con las mismas normas, uno desde la
perspectiva psicoanalítica, otro desde la perspectiva ideológica, otro desde la
perspectiva simplemente positivista de análisis de la literatura, pero todos
analizaban los personajes, los temas, los motivos, las opiniones, los símbolos,
los contenidos, fundamentalmente, en su relación, en el caso del psicoanálisis,
con la biografía del escritor. O sea, para explicar todos sus conflictos
reprimidos, las relaciones, por ejemplo, en las obras de Poe, de deseo con las
mujeres muertas o con los cadáveres, para todo eso, había que ver, como
contexto fundamental, la biografía del autor. La biografía de Poe mostraba que
él había visto morir a su madre cuando tenía 3 años y que había quedado, dice
Marie Bonaparte, prendado del cadáver en cierto modo y habría reproducido
después esa búsqueda de la belleza en la mujer muerta. Esa combinación de
biografía y de obra como expresión es típica –como les decía– de toda la fase
de investigaciones literarias y específicamente, en este caso, del
psicoanálisis. Después de esto, o concomitante con esto, porque también Freud,
en cierto modo, lo hizo, está lo que podíamos llamar ya no psicoanálisis del
autor, sino psicoanálisis de la obra, del texto. ¿Qué pasa con el psicoanálisis
del texto? Ya no interesa el escritor, se toma el texto como si fuera el texto
de una fantasía o de un sueño y se le aplica, en cierto modo, la técnica de
Freud de interpretación de los sueños; no la técnica con que Freud analizaba a
veces la literatura, sino la técnica propia del psicoanálisis, la técnica con
que Freud analizaba sueños. Es decir, una cosa es lo que un teórico hace y dice
con la literatura y otra cosa es lo que hace en su campo teórico mismo. En este
caso, se aplicaba lo que era la teoría misma del psicoanálisis. Entonces, ¿qué
es lo fundamental del análisis de la obra desde este punto de vista? La obra
aparece como un escenario, como una fantasía. ¿Qué es una fantasía, un
fantasma? Y ahí en el texto que tienen ustedes, que en alemán se llama “El
poeta y la fantasía”, no “El poeta y los sueños diurnos”; lo que pasa es que se
creó todo un problema de traducción alrededor de la palabra “fantasía”, porque
en algunas lenguas hay doble palabra para la fantasía psicoanalítica y para las
otras fantasías. Nosotros no tenemos doble palabra, pero es todo sueño diurno,
como dice la otra traducción, toda ensoñación, todo hacerse uno las ideas de lo
que es uno mismo, de lo que va a llegar a hacer, etc. Esos son los sueños
diurnos conscientes o las fantasías conscientes, y aparte está la fantasía
inconsciente, las fantasías de las cuales uno nunca se entera, pero que
aparecen en los sueños, en los síntomas y en otras formaciones del inconsciente.
Estas fantasías inconscientes son, sobre todo, tres o cuatro fundamentales, y
casi todas tienen que ver con el origen, es el modo en que un sujeto explica su
origen. Por ejemplo, la fantasía de escena primaria o de relación entre los
padres, el modo en que un sujeto explica el origen de su sexualidad con la
fantasía de seducción, el modo en que un sujeto explica el origen de la
diferencia entre los sexos con la fantasía de la castración. Pero, aparte, hay
fantasías que se constituyen como relatos, como novelas, como la fantasía de la
novela familiar que Freud explicó también como presente en todos nosotros, y
con la cual trabajó Marthe Robert para hacer una obra donde explica toda la
ficción; toda la novelística y la cuentística, etc. como fundada sobre esa
fantasía. Hay dos etapas de la novela familiar –les aclaro que, según Freud,
todos hemos pasado por esa, a algunos nos quedan bastan tes restos de eso–. Hay
una fase preedípica, hasta los tres años, y una fase edípica, a los tres años.
En la primera fase, el chico ante cualquier herida de los padres, que puede ser
el nacimiento de un hermano, pero también puede ser que no le lleven el apunte,
que lo reten, etc., piensa y se dice a sí mismo, y se ve en los juegos, que él
no es hijo de sus padres, que él es un huérfano, hijo de reyes o de personas
muy importantes que lo han dejado acá, a cargo de estos tipos que
ocasionalmente son sus padres, pero que en algún momento él va a ir a buscar a
sus verdaderos padres y los va a encontrar. Esta primera fase está en cuentos,
cantidad de cuentos y folklore, etc., que informan de lo que podría ser la
literatura fantástica o maravillosa en esos casos. La segunda etapa es la etapa
edípica, o sea, lo que supone que el chico está ligado con la madre; casi todos
los ejemplos son alrededor del Edipo masculino como, en general, todo el
psicoanálisis es una teoría que, en su origen, funciona absolutamente centrada
en la problemática masculina. Entonces, el varón está ligado con la madre y
quiere que el padre desaparezca del mapa, entonces, ¿qué hace? Lo que imagina a
los tres años es que él no es hijo de este padre. Fíjense que antes ninguno de
los dos le convenía como padre, ahora es al padre al que él no quiere, la madre
sí, es la verdadera. Y el padre, su verdadero padre –esto se llama “la teoría
del bastardo” según Marthe Robert–, dice Marthe Robert, en toda la ficción, su
verdadero padre está lejos y tiene que ir a buscarlo, tiene que salir de viaje,
toda la novelística de los viajes, etc., a buscar ese padre que se ha quedado
allí y el que está acá es un intruso. Entonces, aparece muy lateralmente, dice
Freud, en esta segunda versión de la novela familiar, que la madre es prostituta;
dice Freud, con los valores victorianos de la época, que la madre ha tenido más
de un hombre, el padre que anda por allí, su verdadero padre, y este otro, que
es un segundo hombre que tiene la madre, que no es su verdadero padre, que dice
que es su padre, pero al cual él va a demostrar que no es, buscando y trayendo
al verdadero. Estas dos fases de la novela familiar, dice Freud, caen en el
inconsciente, son olvidadas y reprimidas totalmente; pero, dice Marthe Robert,
y dicen otros críticos, alimenta, como todo eso que cae al inconsciente,
alimenta las ficciones, los cuentos y forma la base de la literatura y,
fundamentalmente, de la narración. Aquí tienen ustedes, al mismo tiempo, el
ejemplo de lo que es una fantasía, qué es un relato, qué es un escenario, qué
es una representación en que el sujeto aparece y a veces el sujeto se contempla
como si fuera un espectácu lo. Todos tenemos la experiencia de esto, no vale la
pena extenderse. Esto sería, para este segundo enfoque del psicoanálisis del
texto, lo que pondría en escena una obra literaria. ¿Por qué sería lo mismo que
un sueño? Porque un sueño es un relato, es una escena, en general, donde el
sujeto se contempla. Entonces, mañana partimos de acá y seguimos adelante con
esto. 109
Alumna: ¿Cuál es la
diferencia entre polifonía y dialogismo?
Profesora: La diferencia que
yo creo que existe en la teoría de Bajtín entre polifonía y dialogismo es la
siguiente: polifonía es simplemente la presencia de cantidad de voces, y
dialogismo la incorporación en relación de diálogo y, por lo tanto, de adhesión
o cuestionamiento o parodia, de dramatización, etc., de más de una voz. Cuando
yo digo “polifónica”, digo novela que tiene varias voces, lo cual no
necesariamente implica el dialogismo. Pero de ahí viene la confusión: casi
siempre, cuando hay una cantidad de voces, entran en un tipo de relación
dialógica. Una marca más bien el hecho de que existan las voces y la otra marca
el hecho de que estas voces interactúen. Alumno: A mí no me quedó claro lo de
las literaturas que no representan la realidad. Profesora: No es lo mismo la
idea de representación de la realidad. La idea de representación de la realidad
es una idea que es una concepción de la literatura y tiene muy claramente una
concepción de la literatura, porque funciona por parte de escritores, fundamentalmente
de los escritores realistas del siglo XIX, pero también por parte de los
lectores que leen literatura, ya sea la del siglo XIX o toda otra literatura.
Yo puedo leer la literatura, según la concepción que tenga de la literatura, de
miles de modos [distintos]. Uno de esos modos es leerla como representación de
la realidad, o sea, [considerar] que eso existe. No hay obra de cultura que no
lleve el sello de su época, que no lleve algún dato de su contexto histórico,
todas lo llevan, todas lo transportan, cualquier historiador puede venir y leer
una obra de literatura fantástica como representación de la realidad. Yo lo
último que he leído genial de Darnton es el cuento “Caperucita Roja” tal cual
estaba narrado en el siglo XVIII, antes de que lo tomara Perrault: cómo corría
el cuento en el folklore, donde el lobo se la comía absolutamente a Caperucita
Roja y no tenía ninguna posibilidad de resucitar ni nada de eso, leída como
representación del hambre popular. Una literatura que aparece pintando la situación
de hambre de las clases populares que se contaban el cuento unos a otros un
poco para satisfacer eso, la idea de que cualquiera podía ser comido por otro,
porque la situación era extrema. Perrault, por supuesto, lo toma y Darnton
explica por qué introduce todas esas modificaciones a partir de las cuales pasa
a ser un cuento infantil. Pero todo puede ser leído como representación de la
realidad, y cualquier obra literaria puede ser escrita como representación de
la realidad. O sea, es una postura de crítica literaria y una lectura también.
Entonces, cualquier testimonio de cultura remite a una época. Otra cosa es que,
voluntaria o exclusivamente, se diga que la literatura representa la realidad y
ninguna otra cosa más, eso ya es una concepción de la literatura más estrecha.
Una cosa es representar, o sea, decir algo sobre la realidad y otra cosa es
querer cambiarla, son dos cosas distintas. Entonces, algunos han pensado que,
representando la sociedad en sus aspectos injustos o negativos, se la cambia,
algunos piensan eso, piensan que el realismo produce cambios sociales; es una
concepción, como cualquier otra. O que la comedia corrige las costumbres porque
hace reír de las cosas que están mal, es una concepción como cualquier otra.
Otras dicen que la literatura no cambia nada, o que esa no es la función de la
literatura. En cada uno de estos elementos –y en esto es en lo que nosotros
tenemos la intención de inquietarlos– están las distintas posturas sobre lo
mismo. Eso en cuanto a la realidad. Las escuelas de las vanguardias, desde
Baudelaire, fin de siglo en adelante, pasando por el surrealismo, el futurismo
y todas las escuelas de vanguardia, siempre aparecen como antirrea listas y
antinaturalistas, y siempre postulan que la literatura, el arte, es artificio,
es construcción, que no tiene nada que ver con la realidad, y denuncian, en
general, estas escuelas la teoría de la representación de la realidad como la
teoría del arte burgués por excelencia. Alumna: ¿Qué sentido tiene el uso? Profesora:
Fundamentalmente para construir otras obras literarias, pero también para
incorporar a la lengua. ¿Por qué no usar la literatura para la vida? También
hay teorías de la literatura que dicen que lo que provee la literatura es un
marco para la experiencia y son modelos de vida también. Entonces, el uso allí
sería para producir literatura, para incorporar a la lengua, para producir
cambios en la vida, muchos usos, no solamente para contemplarse. Por supuesto
que todas las reflexiones sobre el uso nacen con la teoría de Wittgenstein
sobre los juegos del lenguaje y la conexión fraterna, podríamos decir, de
Wittgenstein con Bajtín (el hermano de Bajtín estudió con Wittgenstein). Ahí
hay una conexión muy fuerte y por eso los préstamos y los elementos de
prepragmática que se ven en Bajtín. Alumna: Yo quiero preguntar si la teoría de
la producción fue tomada de la concepción científica del arte que estimula las
glándulas del cuerpo provocando adrenalina. Profesora: No, no tiene nada que
ver con esa teoría, sino que tiene que ver con la teoría de uso de los objetos
en la sociedad. Los objetos son para ser usados. Por supuesto que en nuestra
sociedad fundamentalmente no todos los objetos son para ser usados, sino que
cada vez más la parte de ostentación, o sea, un uso simbólico y no uso real de
un objeto, es cada vez mayor. Entonces, el autor es productor como es un obrero
que fabrica una cajita, un tenedor o un plato: eso es para ser usado. Fíjense
que este es el modelo de la no representación, el plato, el tenedor y la cajita
no representan nada.
Alumna: ¿Por qué la
teoría de la producción está en contra de la teoría del mercado y de la
circulación?
Profesora: Esto está fundado
en la teoría de Marx, teoría eco nómica desarrollada en El capital. Marx
dice que para poder entender la sociedad capitalista no se puede, como hicieron
los economistas burgueses, fijarse en la zona de la compra y la venta, en la
zona de circulación de mercancías; no es allí, dice Marx, donde está la verdad
de la sociedad capitalista, porque en la zona de circulación de mercancías cada
mercancía tiene un precio y se intercambia un precio por un objeto. Y todos los
sujetos en la zona de la circulación son libres e iguales, cualquiera puede ir,
vender un producto, cualquiera que tiene el dinero puede comprarlo, y todo se
reduce a relaciones de equivalencia y de intercambio. La verdad, dice Marx, de
la sociedad capitalista está en la producción no en la circulación de las
mercancías. En el momento de la fabricación, donde el obrero no tiene otra
alternativa que vender su fuerza de trabajo, donde no es equivalente lo que se
le paga al obrero en relación con lo que este produce. Ahí se produce lo que
Marx llama la “plusvalía”, que es un excedente del cual se apropia el
capitalista y que es lo que se llama la “explotación”. Cuando se dice “la
explotación del obrero”, es eso, es que no se le paga por lo que él trabaja,
que siempre se le va sacando un poquitito. Entonces, por analogía con Marx, que
dijo que la verdad de la sociedad es la producción y no la circulación, que
disfraza la plusvalía y que hacía aparecer a todos intercambiando
equivalencias, había que estudiar la producción. Dejamos acá. Hasta la próxima.
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Segunda parte
Habíamos
dejado en la explicación de lo que era la novela familiar y de qué modo esa
fantasía y otras habían sido usadas para analizar el texto literario. Fíjense
que, en ese sentido, el texto aparece en primer lugar como un campo catártico,
tanto para el autor como para el lector, es decir, el autor, en cierto modo,
elabora y se libera. En segundo lugar, el texto traspone el deseo, lo realiza
transformado. En tercer lugar, el texto es estructurado por ese deseo y por esa
fantasía, es decir, ese relato, que es la novela familiar o cualquier otra
fantasía, está sosteniendo la estructura textual. En cuarto lugar, el texto, en
cierto modo –esto habría que tomarlo con un poco de distancia– es
representativo y expresivo en la medida en que los impulsos, las fantasías,
etc., aparecen puestos en escena o aparece expresado también en la lectura. Por
lo tanto, para esta perspectiva, es una lectura del inconsciente del texto, es
decir, ya no se lee como el primer enfoque, centrado en el autor, donde influye
el autor tal cual aparecía en temas, motivos, personajes, estilos, etc., sino
que se deja de lado al autor en este enfoque y se lee el texto como un sueño;
digamos que se trata de ver cuál es su estructura profunda o su inconsciente.
Esto [se hace] siguiendo el modelo de La interpretación de los sueños,
con el procedimiento que se plantea en ese texto de Freud, fundamentalmente,
que paso a explicar. Freud establece cómo analizar un sueño, cómo analizar cualquier
formación del inconsciente, no solamente un sueño. Ustedes pueden ver para esto
“El caso Signorelli” en la Psicopatología de la vida cotidiana, que son unas
pocas páginas donde está en modo ejemplar puesto en escena el procedimiento de
Freud, y también en La interpretación de los sueños. ¿Cuál es el procedimiento
que ha sido trasladado a la lectura literaria? En primer lugar, el texto
cortado en unidades. Fíjense que esto viene de 1900, y el análisis de cincuenta
años después, el texto cortado en unidades, el modelo también de las sesiones
en cierto modo: en las sesiones psicoanalíticas se trata de que el paciente
asocie cortando en unidades el relato, ya sea del sueño o de cualquier
fantasía, y asociando cada unidad, cada elemento, que puede ser un sintagma, un
lexema o un conjunto verbal cualquiera, que se toma como enunciado, podríamos
decir, o como unidad mínima. Cada una de estas unidades es sometida a la
asociación. Ahora, en el caso del texto, ¿qué ocurre? Porque esto es un poco el
traslado del relato del soñante o el traslado del procedimiento seguido en la
sesión; el campo asociativo es el mismo texto u otros textos del autor, a veces
hasta pueden ser otras obras literarias. Eso depende, en cierto modo, también
de la lectura con que va a asociar cada una de estas unidades; tiene que seguir
un camino, asociando por semejanza y contigüidad, el mismo procedimiento de la
asociación de ideas que ustedes conocerán, para llegar a establecer otro texto
que sería el contenido latente; la visión del contenido manifiesto es el relato
del sueño, el relato de la fantasía tal cual aparece al sujeto. Estos dos
textos se llaman “sentido” o “texto latente”, “sentido latente”, el
inconsciente, y “sentido manifiesto” o “texto manifiesto”, el que aparece. Esto
también puede recordar bastante la gramática generativa con sus dos niveles,
superficial y profundo, y de hechos y obsesiones. Para el pasaje del contexto
latente al texto manifiesto que se ha realizado y se ha establecido, lo que
Freud establece es que ha habido un trabajo a partir del texto profundo, y lo
llama así, “trabajo del sueño”. El sueño ha trabajado sobre cada uno de los
elementos del texto latente o profundo o inconsciente, y los ha transformado,
disfrazado, etc. hasta establecer el texto que le ha aparecido o el sueño, la
fantasía, etc. o el que ha narrado. Entonces, entre un nivel y otro entra la
transformación. De nuevo, la analogía con la [teoría] transformacional, la
generativa, es decir, para algunos también hay producción, fíjense que Freud
usa adrede ese término. En un momento determinado de la teoría literaria se
asocia la lingüística generativa y transformacional, el psicoanálisis y la
teoría de la producción marxista para hacer todo un paquete donde, de algún
modo, se presentaba una teoría general de la literatura asociando las tres
teorías; el punto fundamental en que se asociaban era ese: la existencia de dos
niveles, uno manifiesto y uno latente que no se ve, está en las tres
disciplinas o las tres teorías, las tres ciencias, y la existencia de un
trabajo, de una producción o de una generación, que también está [en las tres].
Ese sería el procedimiento analítico. El contenido latente, pro fundo, lo que
muestra es el inconsciente mismo antes de su trans formación. Dijimos ayer que
las formaciones del inconsciente eran transaccionales o de compromiso: dejaban
salir el deseo, dejaban salir lo reprimido, pero con la condición de ser
disfrazado; lo que el análisis, entonces, mostraría es cuál era el deseo y cómo
fue transformado, disfrazado, etc. –primer paso–. Segundo paso: Freud, a partir
de este trabajo analítico, discierne cuáles son los elementos fundamentales del
trabajo del sueño, o sea, los elementos que transforman. ¿Cuál es el trabajo de
transformación? Son fundamentalmente tres elementos, a los cuales se puede agregar
un cuarto: desplazamiento, condensación, simbolización. Toda trans formación
del texto profundo, del texto latente, ha sido desplazada, condensada,
simbolizada, etc. para mostrar figuras que ocultan completamente el original,
podríamos decir. Por lo tanto, el trabajo del inconsciente es un trabajo de
disfraz. Y el deseo es lo que no estaría dicho nunca; el deseo tal cual, sin
disfraz, no aparece nunca. Por eso el modo de encontrar el elemento profundo,
inconsciente, reprimido, que sería el deseo, el impulso, la fantasía, etc. es
analizar los disfraces, los procedimientos, el modo en que esa laguna fue
cubierta. Dice Freud: es como si hubiera un agujero o una laguna y encima se le
tejiera algo. Analizando este tejido que lo cubre se llega a lo no dicho, y la
teoría de lo no dicho es una teoría típica mente psicoanalítica. Analizar los
sustitutos o los disfraces de lo no dicho, este es uno de los procedimientos
clásicos del psicoanálisis que ha sido, insisto, trasladado al análisis del
texto literario para encontrar su sentido profundo o el inconsciente del texto.
Si ustedes quieren me puedo detener para explicar qué es condensación,
desplazamiento, etc. Yo preferiría no hacerlo porque también advierto que de
todo esto se va a hablar en otros momentos, lo que estoy presentando yo es una
introducción sintética, pero ustedes, cuando vean la parte del sentido, de la
interpretación –hay un capítulo dedicado a las teorías del sentido–, ahí va a
aparecer de pronto el psicoanálisis y todos los sentidos que se postulan a
partir de una teoría psicoanalítica en la literatura. Así que de nuevo se va a
hablar de esto ya desde otro ángulo. De todos modos, si ustedes tienen
inquietudes por esto, pueden leer La interpretación de los sueños, la
Psicopatología de la vida cotidiana, “El caso Signorelli”, y “Pegan a un niño”,
que es otro texto de Freud, donde se ve muy claramente, quizás con más nitidez
que en ningún otro de sus textos, los caminos generativos y transformacionales
de una fantasía. Estos dos pasos que venimos viendo, tanto el psicoanálisis del
autor como el psicoanálisis del texto para encontrar su inconsciente, fueron
realizados por Freud, ya sea en la literatura o en el trabajo general sobre los
sueños del inconsciente. Ahora, acá, en la relación entre el psicoanálisis y la
literatura, podríamos decir que se produce un corte con la teoría lacaniana,
donde aparece, en relación con los años sesenta y en relación fundamentalmente
con la lingüística y el estructuralismo, como reformulación de la teoría
psicoanalítica que tiene su correlato en la teoría literaria de inspiración
psicoanalítica. Así que ahora voy a pasar a referirme a eso también muy
brevemente. Lo primero que hace Lacan, en cuanto a lo que nos interesa a
nosotros –no es lo primero cronológico que hace Lacan–, es criticar el signo o
la concepción saussureana del signo. Para Lacan no hay correspondencia
biunívoca entre significante y significado, como decía Saussure; recuerden: una
hoja de papel, de un lado un significante, del otro el significado; si cortamos
uno cortamos el otro o, si alteramos uno también el otro [se altera]. No, dice
Lacan, no hay una correspondencia biunívoca –esta crítica de la correspondencia
biunívoca del signo ya había sido realizada por el Círculo de Praga–. Los
lingüistas del Círculo de Praga ya habían hecho la primera crítica y habían
establecido la tesis de una simetría entre los elementos del signo; Lacan va a
volver a marcar esa asimetría. El significado, dice Lacan, no representa al
significante, sino que, por un lado, podríamos decir, hay significantes que
forman una cadena y, por otro lado, se generan significados por detención de
esa cadena, lo que Lacan llama “puntuación” o “escansión”. Quiero hacer una
aclaración previa: esta teoría de Lacan ha sido enunciada como epistemología
del psicoanálisis. Cuando él habla de la cadena de significantes, cuando él
habla de que la realidad es imposible, y otros muchos enunciados que
aparecieron como consignas, su marco de referencia es la sesión. Fundamentalmente,
el error consiste en extender la teoría lacaniana o la epistemología lacaniana
de la sesión al universo: de la sesión a la realidad o de la sesión a la
literatura, etc. La idea de que hay una cadena de significantes es simplemente
un modo diferente de decir que el paciente en sesión asocia, y que ese grupo y
esa cadena es lo que constituye la materialidad misma de la sesión, la
materialidad misma del material que debe trabajar el analista y todo aquel que
reflexione epistemológicamente sobre el proceso psicoanalítico y que haga
teoría del psicoanálisis. Por lo general, teorías parciales que surgieron de un
campo concreto y con un objeto absolutamente recortado son traslada das, de un
modo salvaje, a otro campo, otro objeto o, simplemente, generalizadas como
concepciones del mundo. Entonces, de esto se ha hecho una visión psicoanalítica
del mundo, que yo quisiera de paso criticar por [ser] una extensión exagerada y
absolutamente abusiva del objeto de una ciencia o del objeto de reflexión.
Sobre esto se puede hablar largamente. Más adelante vamos a tener más material
para reflexionar sobre este tipo de extensiones, por eso a nosotros nos
interesa tanto el objeto de la teoría, no es el mismo objeto, no trabajamos
sobre el mismo campo que trabaja un analista o un teórico del psicoanálisis,
que trabaja sobre la oralidad, sobre la sesión, etc., con un material donde el
inconsciente funciona de determinados modos, con un material donde no se puede
borrar. La literatura es un lugar donde la borradura tiene uno de los lugares
más importantes. Entonces, esto es una crítica previa a la enunciación de la
teoría, simplemente por cansancio de ver repetir esta teoría de un modo
salvaje. De todos modos, decíamos que el modelo de una cadena de significantes,
que no tiene una correspondencia puntual en cada uno de ellos con un
significado, surge del analizado que habla indefinidamente, asociativamente, en
una sesión. Entonces, digamos, el flujo verbal es detenido y puntuado por el
analista. De ahí viene la teoría de Lacan de las sesiones cortas, en la
detención de ese flujo, ya sea por intervención, o simplemente cuando el
analista analiza el material, o simplemente por corte de la sesión. Fíjense que
acá aparece de nuevo la idea de que un discurso, un flujo, debe ser cortado y
que en los cortes de ese flujo es donde se restablece el sentido. Lacan dice
[que en] la puntuación, [en] la escansión, recién en ese momento se recupera el
sentido de todo lo que viene antes. Por lo tanto, no hay una correspondencia
entre uno y uno, significante y significado, sino que el significado surge en
los momentos de escansión y es retroactivo. Primer elemento. Lacan hace un
cuadro, un esquema, de la relación significante significado que es “S”
mayúscula barra “s” minúscula: S/s; y dice que la barra es, justamente, cuando
el significante franquea la barra y pasa al significado, se corta ese flujo, se
establece la significación o el sentido y se producen formas. Por lo tanto
–justamente ahí estaría el arte del analista– estas formas pueden quedar como
formas fijadas y eso depende del modo de analizar un texto o un discurso: según
donde lo corto, voy a establecer sentidos distintos. Ustedes habrán oído muchas
veces seguramente el ejemplo de “pienso, luego existo”, dicho por Lacan. Lacan
dice “Pienso: luego existo” cambia totalmente el sentido, es lo que estoy pensando,
es el contenido de mi pensamiento; cuando le pongo dos puntos, hay una
escansión distinta, cambia totalmente el sentido. Eso para demostrar que, según
cómo se corte, de qué manera se corte –y para eso están los signos de
puntuación, que son tan importantes en la escritura y que, en cierto modo, en
el habla no los podemos reproducir–, según donde se corte, cómo se corte o no
se corte, se establece el sentido. Ese flujo de significantes, y el lenguaje en
general, el discurso en general, es para Lacan el elemento fundante y el modelo
mismo de la estructura del inconsciente. El inconsciente, dice él, está
estructurado como un lenguaje, y esa estructura del inconsciente es, en cierto
modo, la estructura que los estructuralistas pensaron para el lenguaje
fundamentalmente. No es cualquier otra estructura, es una estructura de
oposiciones, correspondencias, etc. que está articulada por dos figuras
fundamentales: la metáfora y la metonimia, tal cual Jakobson había establecido
también pare la literatura o para el movimiento del lenguaje en general. Aunque
no coincide la metáfora de Lacan con la metáfora de Jakobson, pero no nos
interesa por el momento meternos en esta polémica en detalle, lo que nos
interesa es que en cierto modo Lacan toma fundamentalmente como punto de
partida para su reflexión sobre el inconsciente como lenguaje al
estructuralismo y a la teoría de Jakobson. El orden simbólico es estructurante
para el sujeto. Este sería el segundo punto fundamental para la literatura.
¿Qué quiere decir esto? El orden simbólico es uno de los tres órdenes en que
Lacan dividió el conjunto para poder pensarlo. Por un lado, estaría lo real, la
realidad, no es exactamente lo mismo para Lacan lo real y la realidad, pero de
todos modos, está lo real, del cual, él dice que es imposible para el deseo; lo
real es imposible para el deseo porque el deseo inconsciente no se realiza en
la realidad, por eso lo real es imposible. Cuando esta consigna pasa a
funcionar en la política, por supuesto con una aplicación salvaje, tiene otro
sentido totalmente distinto. Entonces, teníamos que lo real es imposible. Un
orden. Lo imaginario sería el segundo orden, que es un tipo de orden dual,
fundado, sobre todo, en una etapa de relación específica con la madre y que él
ilustra sobre todo en la teoría del sexo. No nos detenemos tampoco en esto, porque
por ahora no nos interesa, baste decir que es un orden donde pareciera que el
padre todavía no ha aparecido, que se funda en imágenes duales, especulares
–piensen en el mito de Narciso–. En cierto modo, condensa ese orden imaginario,
es la relación con el espejo, la relación con el otro que es igual, los
reflejos, las inversiones, los dobles, las simetrías, todo esto pensado o
vivido sin lenguaje. Luego viene el lenguaje, que sería lo que rompe este orden
dual y establece un tercer término, con la aparición del padre que resuelve el
complejo de Edipo, y con el lenguaje viene la prohibición del incesto, la ley,
la figura del padre y el orden del mundo. Todo eso es lo que Lacan llama el
“orden simbólico”: es el lenguaje, es la sociedad, es la prohibición, es lo que
él llama el “nombre del padre”, que es todo esto al mismo tiempo; cuando
nosotros nacemos, encontramos ya eso, el lenguaje, la prohibición, la ley,
etc., que nos precede, lo encontramos ya constituido. Y eso es, en cierto modo,
lo que nos determina en nuestro inconsciente. Nosotros estamos determinados por
ese orden de la prohibición, de la negación del lenguaje, etc., determinados en
cuanto a la represión general de nosotros mismos. Ese es el elemento de
determinación que encuentra Lacan fundamentalmente: determinación lingüística,
verbal, si extendemos a la categoría de lo verbal, lo lingüístico, a todo el
orden de códigos, los códigos y las leyes y, por lo tanto, el conjunto de la
organización social. Esto, por un lado. Por otro lado, la crítica que hace
Lacan al metalenguaje nos interesa especialmente en la medida en que cada vez
más la idea de un metalenguaje, es decir, de un nivel diferente, con una formalización
diferente, se aplica fundamentalmente a los lenguajes formales, matemáticos y lógicos;
la idea de un nivel del lenguaje objeto es criticada cada vez más. Se trata
simplemente de un juego de niveles al cual no se lo puede llamar metalenguaje
porque no es un cambio de lenguaje ni de código; en los dos casos funciona el
mismo lenguaje natural, como dicen los lógicos. Lacan critica el metalenguaje.
Dice que en la sesión psicoanalítica, el analista no usa un metalenguaje, no
usa un lenguaje de interpretación diferente del lenguaje del analizado. No
existe el metalenguaje en la sesión; por lo tanto, para él no existe el
metalenguaje en el análisis, porque se trata del mismo lenguaje trabajado por
los mismos discursos, cortado por las mismas reflexiones y deseos que el del
paciente. O sea, el analista no interpreta. No sé si alguno de ustedes tiene
alguna experiencia de análisis lacaniano; en general, [el analista] se limita a
acompañar al analizado y no a ponerse en un nivel de autoridad superior con un
esquema interpretativo que le manda al analizado, sino que están en el mismo
nivel, los dos con sus lenguajes naturales haciendo como una fraternidad y no
una relación de superior inferior, de dominado-dominante, etc., que es lo que
crea, en general, este tipo de relaciones con códigos interpretativos muy
constituidos con alguien que no los posee. Esta crítica al meta lenguaje se
transformó, en las teorías literarias en tiempos del lacanismo, en una crítica
general a la interpretación. Volviendo atrás. Para analizar un texto literario
lo importante, repitiendo un poco el esquema lacaniano, sería, en primer lugar,
no encontrar una correspondencia uno a uno entre significante y significado; en
segundo lugar, puntuar el texto, incluso se puede no puntuar el texto, si no se
quiere encontrar ningún significado, porque el significado es considerado como
lo que frena el flujo de la cadena significante y, al frenar el flujo,
introduce un corte y, por lo tanto, reprime, corta, para el deseo. O sea, la
lectura podría ser tanto puntuar, cortar, como se cortan las sesiones, para
encontrar sentidos a segmentos de la cadena, o no puntuar y simplemente seguir
el flujo de la cadena o seguir la cadena de los significantes con sus
asociaciones posibles y simplemente descuidar el sentido, gozar con esa cadena.
Todo eso a ustedes les sonará bastante familiar porque es de Barthes, más o
menos posterior a 1970. ¿Qué es exactamente la teoría lacaniana transportada al
campo literario y, en general, a una cantidad de otros campos de las ciencias
del hombre en ese momento? No interpretar, no cortar la cadena significante, sino
seguirla en un viaje que la acompaña porque ahí estaría el goce de la lectura:
¿para qué encontrar sentidos cuando en realidad cada lector puede cortar en un
lugar distinto y encontrar, por lo tanto, sentidos distintos, porque, según
dónde corte, se arma el sentido de otro modo? Esa es una posibilidad; la otra
posibilidad es seguir la cadena. Por lo tanto, ni la sesión, ni la obra
literaria comunican nada; la literatura es una contracomunicación, dice Barthes
en un determinado momento. No hay ningún contenido que comunicar, sino que
simplemente lo que hay es como el modelo de un viaje a hacer por el mundo y la
cadena de los significantes. La literatura aparece, entonces, para esta teoría
–yo he dado a Barthes como ejemplo porque es lo que todos ustedes han leído y
conocen, pero también para el grupo Tel Quel, para Julia Kristeva y para muchos
otros– aparece como un trabajo de y en el significante, esa es la literatura.
La literatura es un trabajo de y en el significante, o sea, es tomar la cadena
significante y hacer con ello, siguiendo el deseo, cualquier cosa, siguiendo
las cadenas asociativas; lo que aparece después como la polifonía del texto, el
texto es polifónico, está tejido de una cantidad de redes, está hecho de muchas
voces, una partitura, el texto es una partitura: la puedo cortar, la puedo leer
siguiendo la melodía, siguiendo las muchas melodías que se abren en cada punto
de esa cadena. Otra metáfora es la del capitoné, o sea, una cantidad de líneas
con puntos de encuentro, con botones donde se encuentran; otra metáfora es [la
de las] redes con nudos, hay una gran cantidad, que son al mismo tiempo
metáforas del inconsciente. O sea, el inconsciente estaría tejido de una
cantidad de palabras, imágenes, recuerdos, restos, fantasías reprimidas, etc.
que forman cadenas. Esas cadenas, donde los elementos se asocian por
contigüidad o por semejanza, constituyen un tejido denso que sería el
inconsciente. Por eso lo de condensación, desplazamiento, etc. es también un
poco esto, es el trabajo que el inconsciente pone o que el sueño hace para
sacar y transformar el relato profundo en un relato manifiesto. Entonces, lo
importante son estas redes, estas cadenas, donde aparece la idea de texto en el
sentido de tejido, textura, tejido de líneas, redes, etc. sin rumbo fijo, sin
dirección, sin sentidos asignables, sin nada comunicable, que se muestra o se
presenta como se ofrece a la lectura, como un goce de seguir esa lógica que es
la lógica del significante, la de redes, asociaciones no estructurables, no
cerrables, sin contenido. A esta lógica del significante, que coincidiría con
la lógica del inconsciente, Julia Kristeva le asigna la función analógica de la
poesía o de la literatura, la identifica. Lógica de los significantes, lógica
de lo inconsciente, lógica de la literatura. El análisis lacaniano, en cierto
modo, también es freudiano, pero Lacan acentúa sobre todo el aspecto verbal o
lingüístico: la idea de asociación, de cadena, de redes, etc. ya la encuentran
en Freud. Entonces, decíamos que el traslado a la literatura es un tras lado
casi puntual en la medida en que el texto aparece casi como un texto
inconsciente o con la misma lógica que el inconsciente. Por lo tanto, otro
punto más, el sujeto, y aquí aparece otro de los elementos fundamentales dentro
de la teoría lacaniana que es la [idea] de un sujeto dividido. Lacan escribe la
$ de sujeto con una barra, que quiere decir sujeto dividido. ¿Qué quiere decir
sujeto dividido, del cual hablamos ya bastante, porque aparece en casi todas
las teorías contemporáneas? Es una crítica más radical al “yo” cartesiano, que
es un sujeto pleno, consciente, voluntario, que sabe lo que tiene que hacer,
que se conoce a sí mismo, que determina un proyecto y lo realiza, que no tiene
contradicciones; sujeto que ha sido identificado con una identidad determinada,
etc. Ese sujeto cae, el psicoanálisis le introduce un corte y una crítica
fundamental: estamos constituidos por una parte enorme que no conocemos, que es
el inconsciente. Eso es nuestro, obviamente; nosotros como sujetos alojamos una
parte que nos determina, que nos hace hacer determinadas cosas y no hacer
otras, que rige nuestra conducta, que rige nuestras elecciones en la vida, a
veces nuestros éxitos y fracasos. Eso está con nosotros pero nosotros no
tenemos idea de eso. La otra parte es la parte consciente, voluntaria,
racional, lo que sería el “yo”. Entonces, este esquema, que ya Freud había
diseñado con tres elementos (yo, ello y superyó), Lacan, en cierto modo, lo
sintetiza con la idea de un sujeto desgarrado, dividido, con esa parte oscura.
“Pienso donde no estoy”, dice Lacan; “Soy donde no pienso”. Todos modos de
tratar de formular de qué lado, dónde, en qué lugar, si uno tuviera que pensar
si está el inconsciente en alguna parte; pero no, no está en ninguna parte física.
La idea de este sujeto dividido pasa a la literatura, insisto, porque no está
en ninguna parte física el inconsciente, y el sujeto dividido, sino que es un
efecto de significante. ¿Qué quiere decir esto? Que el sujeto está y no está,
se borra, desaparece, según lo que ese sujeto muestre, diga en las sesiones, en
los actos fallidos, en los síntomas, etc. A partir de los análisis o del
análisis que se puede hacer de los sueños también, en todas las formaciones del
inconsciente se muestra cómo funciona el sujeto, por eso es efecto del texto y
no es algo que precede al texto. Fíjense que esta es la crítica más radical de
la función expresiva del sujeto: el sujeto, el autor no tiene un tesoro previo
que serían las ideas, los sentimientos, que después escribe. No existe nada de
eso, dice Lacan y dicen todos los que siguen, en cierto modo, esta influencia.
No, el sujeto surge a partir del texto, ahí se constituye como sujeto, surge a
partir de lo que hace, es un efecto de lo que hace, es un efecto de sus sueños,
de sus síntomas, de su escritura, de sus sesiones, ahí se ve dónde está el
sujeto y, por lo tanto, dónde está el inconsciente. Entonces, crítica radical a
la noción de un sujeto pleno, crítica radical a la concepción biunívoca entre
significante y significado, crítica radical al concepto de interpretación y de
meta lenguaje, crítica radical a la concepción del texto como representación y
expresión y comunicación. Aparición de un sujeto dividido, de otra lógica.
Sería la lógica del inconsciente, que ustedes pueden leerla muy detalladamente
en La interpretación de los sueños, o sea, cuáles son todos los elementos que
tiene esa lógica del inconsciente donde no hay negación, donde no hay muerte,
donde no hay contradicción, donde los elementos más contradictorios coexisten y
se ligan, y con una serie de otras características que quizás veamos más
adelante, cuando veamos todo lo que el psicoanálisis tiene que decir sobre el
sentido. Ahí va a aparecer bien la característica de esta lógica que es la
lógica opuesta a lo que sería la lógica aristotélica, y que aparece como el
modo de funcionamiento de la literatura. Y, finalmente, ese sujeto dividido
aparece en la literatura, y acá recuerdo lo que decíamos ayer de la teoría de
Julia Kristeva entre lo semiótico y lo simbólico. Ahora se ve claramente cómo
ella establece esos dos principios para tratar de pensar la relación que habría
entre el código, o sea, el lenguaje ordenado, comunicable, estructurado según
la comunicación, según la vida práctica y coti diana, y lo semiótico, que sería
todo eso que se mueve, que bulle, que aparece, digamos, en la escritura y,
fundamentalmente, en la escritura de vanguardia. Lo semiótico, entonces, corta,
modifica los ritmos de lo simbólico y ese es el trabajo específicamente
inconsciente sobre el lenguaje que constituye la literatura, que sería el juego
de los dos. Este juego de los dos, fíjense, es el modelo que está en los
sueños, en los síntomas, es una transacción que está siempre puesta en Freud.
Toda la aparición de un deseo es disfrazada y transa con la represión.
Entonces, dicen las teorías de la literatura derivadas de esto, sujeto y
literatura se dividen entre el deseo y la ley, o sea, entre realizar el deseo y
[acatar] la ley, que es prohibición siempre. Está siempre dividido entre el
cuerpo y la lengua; la lengua como código, como lo simbólico, y entre los
impulsos y la práctica social. Este sujeto dividido, contradictorio, tironeado,
produce formaciones mixtas y produce subversión de códigos, en el sentido en
que los códigos estables y estructurados del lenguaje, los códigos sociales,
normativos, etc. son subvertidos por el trabajo de lo otro, el otro, como Lacan
llama al inconsciente. El inconsciente es el otro. El concepto de verdad que
hay en Lacan, que se ha usado mucho también en la literatura, es que la verdad
está en el inconsciente, [algo] que es lógico para los psicoanalistas; o sea,
es un concepto de verdad adaptado a la práctica misma y a la teoría misma del
psicoanálisis. Si el psicoanálisis tiene como objeto de estudio el inconsciente
es lógico que la verdad esté allí. Entonces, la verdad, para los que trasladan
esto, la verdad del texto está allí donde justamente aparece ese trabajo de
subversión o de viaje significante. Dejo esta introducción rápida, que lo único
que pretende es ubicarlos un poco en el problema, y hago una síntesis sobre lo
que aportó –me inclino a decirlo en pasado– el psicoanálisis a la reflexión
literaria. Lo fundamental sería la idea de que el lenguaje no es pleno, de que
hay una serie de transformaciones, de que hay una serie de elementos de trabajo
en el lenguaje. Y otro punto que no les dije antes, muy importante, que está en
Freud, es la idea de sobredeterminación. Esta idea de la sobredeterminación
tuvo una fortuna increíble y vino en todas las ciencias del hombre a cuestionar
la categoría de causalidad o determinación única y lineal. O sea, cuestiona el
positivismo o el sociologismo vulgar. Dice Freud que el sueño, analizado en su
contenido manifiesto y latente, está sobredeterminado; quiere decir que a un
elemento manifiesto corresponden una cantidad de elementos del latente. No hay
una correspondencia biunívoca entre un elemento del manifiesto y un elemento
del latente, no se corresponden como las dos caras de lo mismo, sino que a
veces una figura del sueño, ya sea una palabra o un personaje o cualquier
elemento que aparezca en un sueño, tiene en el contenido latente un montón de
elementos que lo determinan, no solamente uno. Esto se llama
“sobredeterminación” o “causalidad múltiple”. Y esa idea de que no hay una sola
determinación tuvo una importancia fundamental: se trasladó a la literatura e indujo
a pensar de otro modo, ya no de un modo tan lineal. Pero hay otro elemento muy
importante que el psicoanálisis vino a traer que es la idea de causalidad
retroactiva. Este concepto, que hoy maneja la ciencia pero que [ya] lo manejaba
antes, y que el psicoanálisis en cierto modo generalizó, también es de un
importancia fundamental. ¿Qué quiere decir esto de causalidad retroactiva?
Ustedes tienen esto en “El poeta y la fantasía”. Tienen muy claramente
explicado que se necesitan tres tiempos –dice Freud– para construir una
fantasía, como también tres tiempos para construir el sueño: se necesita de un
acontecimiento actual, presente, lo que nos pasó en ese día, primer tiempo; ese
acontecimiento que, de pronto, no tiene ninguna importancia, que uno pasa por
alto, aparece de golpe en el sueño y uno piensa: “¡Qué raro que esto haya
aparecido acá!”. Lo que ocurre es que ese acontecimiento nos desencadenó en el
inconsciente, nosotros no nos apercibimos de eso, se asoció con otra cosa, se
nos asoció con algo pasado, reprimido, de la infancia, con una fantasía y
nosotros ni nos dimos cuenta. Se asoció con eso, lo despertó, en cierto modo. Y
con las transformaciones se constituyó el sueño, que aparece como la
realización del deseo; o sea, el evento presente, vuelta hacia atrás, [hacia]
un deseo no realizado que se despierta, se asocia, y trabajo del sueño,
disfraz, etc., realización del deseo, que sería la utopía, que sería el futuro,
es como si uno dijera: “Voy a hacer tal cosa”, cuando fantasea. Esa estructura
de la fantasía es la misma estructura del sueño, tiene tres tiempos, sería el
hecho de que algo presente despierte algo del pasado y se lo llama “causalidad
retroactiva” o “causalidad inversa”. Por eso decíamos ayer que es muy burda la
teoría que dice que con un trauma, como en la película de Hitchcock, uno se
vuelve loco y que basta con revivir eso para curarse. No. Por lo menos, dice
Freud, hacen falta dos acontecimientos para constituir un trauma o un
conflicto: hace falta siempre un acontecimiento actual que desencadene la
frustración o lo reprimido o lo no satisfecho de la infancia y del pasado. Con
esos dos se constituye el conflicto. A partir de ahí aparecen los síntomas,
aparece el sueño o aparece el texto literario, etc. transformando esa relación
entre lo presente y lo que despertó en el pasado. Esto es interesante también
por que el psicoanálisis nos hace ver el texto literario de un modo totalmente
alineal, diría yo. Por eso la idea de la polifonía, de la partitura, porque se
despliega el texto al mismo tiempo y yo puedo saltar de un lugar a otro y me
doy cuenta perfectamente de cómo un acontecimiento en la página 200 me
despierta o me lleva a un acontecimiento o a una palabra o a un significante de
la página 10, y con eso yo puedo hacer toda una interpretación o puedo ligar de
otro modo los elementos textuales. Ese tipo de lectura que postula siempre otro
texto inconsciente, que lee así, que no se fija tanto en la reconstrucción del
sentido, etc. es lo que ha traído el psicoanálisis a nuestra lectura
contemporánea, ya sea de literatura como de otros textos. Insisto en que la
homología o la analogía entre obra o texto y sueño o síntoma y fantasía es casi
total. Para poder refutar esta teoría, o criticarla, nosotros tendríamos que
demostrar que la literatura pertenece a otro orden, que no es el mismo orden
tejido de lenguaje y deseo que es el del psicoanálisis. O sea, la escritura no
tiene nada que ver con la escritura del sueño o con la oralidad de la sesión o
con las imágenes de la fantasía. La literatura funcionaría de otro modo, con
otra lógica, etc., y así criticaríamos esta lectura que las junta, que las
asimila y que hace atractivo este análisis de la literatura.
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